Том 10. Публицистика
Шрифт:
Кино — несомненно синтетическое искусство. Пользовать его для тем малых или случайных — значит, дурно пользовать. Все равно как в большой рефрактор Пулковской обсерватории рассматривать блоху.
А между тем что делают сценаристы, что делают режиссеры, что делает кино?
Писатель приносит сценарий и считает, что его дело сделано. Сценарий поступает к режиссеру, тот его обрабатывает профессионально. Затем кинофабрика выполняет свой промфинплан.
Куда же делось своеобразие, та художественная правда, то новое о жизни, что принес (или мог бы принести при удачной постановке
Все это утонуло в недрах кинематографии. Почему? Тут мы подходим к самому главному.
Советский зритель живет интенсивной жизнью, он отличается непрерывным культурным ростом. Зритель (и читатель) постоянно перерастает ту продукцию, которая ему предлагается. В кино это особенно заметно, потому что, покуда пишется сценарий и снимается картина, проходит год-два; зритель уже ушел далеко, и когда картина появляется, он говорит: «Голубчики, старо!» Кино, которое должно говорить о генеральных темах, часто предлагает зрителю темы вчерашнего дня. Зритель не входит в состав творческого киноколлектива фабрики — драматург, режиссер, зритель, фабрика.
Для примера я скажу об ошибке, которая произошла оттого, что зритель (да и писатель) не участвовал в создании одной премированной картины, которую очень хвалили. Это «Крестьяне».
Плохое знакомство режиссера и фабрики (в «Крестьянах») со зрителем привело к неверному изображению колхозной зажиточной деревни. В «Крестьянах» объедаются пельменями, строят баню (как большое достижение), в колхозе не видят и не понимают (даже жена-активистка) адского плана кулака-вредителя. И эти пельмени и эта баня — что это? Высшее достижение колхозной жизни?
Этой осенью я был на одном колхозном собрании в «Крестьянской газете». Участвовало на нем 50 человек из села Гулынцы, которое целое столетие поставляло в Москву горничных и дворников. Из 50 крестьян села Гулынцы на этом собрании было 49 человек с высшим образованием: врачи, инженеры, агрономы, окончившие Тимирязевскую академию, и т. д. Это было новое, культурное общество — дети кухарок, горничных и дворников.
Председательница сельсовета, подлинная «ленинская кухарка», которая «научилась управлять государством», скромная, достойная, умная, суровая обратилась к присутствующему на собрании члену ВЦИКа. Она сказала:
«Еще пять лет тому назад Гулынцы жили завозным хлебом, нынче на деньги, вырученные за хлебосдачу, мы купили шесть автомобилей и двести велосипедов для индивидуального пользования. У нас теплые коровники и конюшни. Мы насадили столько-то яблоневых и вишневых деревьев. У нас образцовая школа и ясли и т. д. Просим мы одного: нам нужен аэроплан».
Такова на сегодня иллюстрация культурного роста колхозной деревни. Не думаю, чтобы фильма «Крестьяне» была принята аплодисментами в колхозе Гулынцы.
Так вот о работе с Петровым над сценарием «Петр I». Она была чрезвычайно плодотворной для меня, вернее для сценария. В этой работе три четверти затраченных сил падали на Петрова. Он прочел по петровской эпохе, наверно, в восемь раз больше меня, так что теперь, когда я буду писать третью часть, мне придется у него консультироваться…
Работа происходила так: сначала мы разговаривали о главном, об основной
Затем наши усилия направились к тому, чтобы в сценарии ничего не было «для показа», но все — от главных действующих лиц до среды, в которой они представлены, — все было введено в действие, подчинено основной теме в ее действии, в ее развитии.
Затем (это уже в процессе самого написания) — соотношение частей и сцен, их последовательность, вплоть до каждого кадра. Мы проверяли, так сказать с угла зрения зрителя, впечатление зрительного зала. Мы как бы включали зрителя, делали его участником в создании сценария.
На совещании говорилось о том, чтобы Союз писателей выделил энное количество писателей для прикрепления на работу в кино. Мне кажется, что это неверный путь. Прикрепить писателей к кинофабрике — значит, опять утопить его в той атмосфере, из которой кино хочет выйти.
Писатель должен принести в кино свои особенности, свое понимание жизни, свой опыт искусства. И кино должно именно это в нем оценить.
Но писатель неопытен в писании сценариев. Да и нужно ли, чтобы он был опытен? Нужно ли, чтобы фабрика взяла его в обработку? Не потеряет ли он своей «пыльцы» под ослепительным столбом света «юпитера»? Не «пыльца» ли в нем — главное для кино?
Опыт моей работы с Петровым дает мне смелость указать путь работы писателя в кино. Это путь сочетания писателя с режиссером и их обоих — с производством.
Пусть писатель дает свое, ему, писателю, присущее, особенное, режиссер дает свое — знание законов кинодраматургии, — и пусть они дополняют друг друга.
И пусть фабрика на данном отрезке кинокультуры особенно считается с этим гибридом — писатель-режиссер.
Таков, мне кажется, единственный путь для того, чтобы кинодраматургия вышла к новым достижениям. А в дальнейшем — будет видно.
Великий романтик
Представьте время царствования Александра III, девяностые годы. На перекрестках жизни — жесткие усищи городового, овеваемого запахами мещанских пирогов. Навсегда как будто отшумели страсти так бурно начатого и так томительно кончающегося века.
Ни едкой злобой Щедрина, ни печальной иронией Чехова не прошибить сна России — этой обывательской бабищи в ситцевом сарафане.
Помню, в Самаре иду с моей мамой по Москательной улице. Горячий ветер гонит известковую пыль, и воняют заборы. По какому-то поводу спрашиваю о царе и говорю громко это страшное слово, одетое в черный сюртук, широкие шаровары и барашковую шапочку.
С тревогой обернувшись, мама шепчет мне: «Слышишь, никогда не произноси этого слова вслух…»
В такое-то время в мою жизнь ворвался маленький человек со всклокоченными волосами и голосом, раскатывающимся по вселенной, стал рассказывать о «Тружениках моря», о «Соборе Парижской богоматери», о «Человеке, который смеется»… Взмахами кисти, почти похожей на метлу, он рисовал портреты гигантов. Гневными взмахами метлы он разогнал мещанские будни и увлек меня в неведомый мир страстей Большого Человека.