Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927

Бахтин Михаил Михайлович

Книга Ницше и завершившее ее предсказание нового пробуждения «дионисического духа» и «возрождения трагедии» в современном мире, предвестия которого он видел в немецкой музыке и философии Канта и Шопенгауэра [195] , была прямым источником идеи романа-трагедии у Вяч. Иванова, перенесшего проблематику на русскую культурную почву и обнаружившего «великого мистагога будущего Заратустры» в Достоевском [196] . Роман как род «демотического» искусства не стал героем эстетики Вячеслава Иванова — но роман-трагедия Достоевского стал им. Транспонировал Иванов в русскую духовную ситуацию и тему Сократа, найдя ему аналогию в лице Льва Толстого. Сопоставление Достоевского и Толстого у Иванова как бы в обращенном виде воспроизводит сопоставление Эсхила и Сократа у Ницше: «Достоевский не пошел, как Толстой, по путям Сократа на поиски за нормою добра, совпадающего с правым знанием, но, подобно великим трагикам Греции, остался верен духу Диониса» [197] . В Толстом Иванов нашел «сократический момент новейшей культуры» [198] . Но по отношению к Ницше это аналогия с обратной перспективой: именно Достоевский-Эсхил, а не Толстой-Сократ, представляет в ней для Иванова тенденцию будущего.

195

34. Там же, с. 135–136.

196

35. Вячеслав Иванов. По звездам, с. 5.

197

36. Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, с. 35.

198

37. Там же, с. 85.

Ницшевская идея диалога-романа как завязки нового европейского художественного цикла должна была иметь родоначальное значение для теории романа М.М.Б. и специально — его теории полифонического романа (которая, в ПТД, была его первым приступом

к теории романа; в АГ, в описании типических форм «смыслового целого» героя и литературного произведения, роман характерно отсутствует). В отличие от Вяч. Иванова, роман стал героем литературной теории М.М.Б. Сопоставляя фронтально обе теории, можно увидеть, что та же самая ницшевская «поворотная точка» была «осевым» моментом и для идеи романа-трагедии. Рубеж V–IV вв. до Р.Х. присутствует в статьях Иванова как поворот от органической эпохи, «трагического века» эллинства, к эпохе критической; вторым подобным рубежом была смена средневековья Ренессансом; в своей же современности он находит «предчувствия и предвестия» обратного поворота к «новой органической эпохе», поэтому философская и художественная картина чаемого будущего («Наша любовь к грядущему» — провозглашает Иванов [199] ) парадоксально развернута у него в сторону органической архаики, предшествовавшей ницшевской осевой точке; так, он предвидит в ближайшем будущем «типы философского творчества, близкие к типам до-сократовской, до-критической поры» [200] . Свою теорию романа, прологом к которой была концепция полифонического романа в ПТД (и соответственно — генеалогию романа Достоевского), М.М.Б. развернул в другую сторону и развил в ином направлении от того же поворотного для истории и исходного для теории пункта, нежели исходившая из него же идея романа-трагедии Вяч. Иванова. Ту линию европейской литературы, которую Иванов оценил как «среднее, демотическое искусство», он переосмыслил как новую прозаическую художественность, признав ее, вопреки Иванову, равнодостойной эпическому и трагическому канону. Соответственно новое качество романа Достоевского (его «весть») он понял как новое романное качество. Так роман-трагедия по Иванову был переосмыслен как полифонический (диалогический) роман по Бахтину. В то же время концепция М.М.Б. сохранила в переводе на собственный язык признаки структуры, описанной Ивановым как роман-трагедия. Таково противостояние сторон и идейных позиций (голосов героев-идеологов), осмысленное как большой диалог романа, возвышающийся над сюжетом. Такова в особенности тема хора, существенно присутствующая вообще в эстетике М.М.Б. (см.: ЭСТ, 106, 143–150) и неявно определяющая голосоведение в концепции полифонического романа; но именно эта тема хора в ее отношении к категории полифонии, с одной стороны, и к творчеству Достоевского, с другой, подвергнется в ПТД наиболее радикальному пересмотру, который и станет неявным, но решающим основанием пересмотра ивановской формулы романа-трагедии: об этом — в следующем разделе настоящего комментария.

199

38. Вячеслав Иванов. По звездам, с. 193.

200

39. Там же, с. 196.

Первым опубликованным результатом невельских обсуждений Достоевского и совместной рецепции Ницше и Вячеслава Иванова был доклад Л. В. Пумпянского «Достоевский и античность», произнесенный в Вольфиле 2 октября 1921 г. и вышедший книгой в следующем году. Самая тема о Достоевском и античности была следствием постановки вопроса о романе-трагедии Ивановым (открыта же тема была еще в 1890-е гг. Д. С. Мережковским [201] ). Тема эта не нашла отклика в ПТД (и даже была как бы отклонена непризнанием на последних страницах книги диалога Платона как источника диалога Достоевского), но в дальнейшем, в ППД, она получит богатое развитие у М.М.Б.

201

40. См. комм. Н. И. Николаева к публикации невельских докладов Пумпянского: Литературное обозрение, 1997, Mb 2, с. 15.

Работа над прототекстом, зафиксированная письмом М. И. Кагану и сообщением «Жизни искусства», совпала со столетием Достоевского в 1921 г., ознаменованным, в частности, юбилейными заседаниями в Вольфиле 2-30 октября 1921, с докладами на которых выступили такие близкие М.М.Б. люди, как Пумпянский и A. A. Мейер. М.М.Б. бывал в Вольфиле [202] и мог слышать эти доклады, во всяком случае, был о них, конечно, осведомлен. Два из них — Пумпянского и А. З. Штейнберга — имеют существенные переклички с концепцией [203] , и можно их рассматривать в кругу предпосылок книги еще на стадии прототекста (отметим, что вскоре после этих докладов и появляется вышецитированное сообщение М.М.Б. о работе над Достоевским в письме М. И. Кагану от 18.1.1922).

202

41. См.: Беседы, с. 69–70.

203

42. Л. Пумпянский. Достоевский и античность, с. 8.

Книга (доклад) Л. Пумпянского говорит о поэзии Достоевского, он последовательно именуется в книге поэтом. Книга начата указанием на ошибку «при обсуждении поэзии Достоевского» — «обсуждение его мыслей (а не вымыслов)» [203] . Это замечание в адрес философской критики начала века, от которой отделяется и ей противопоставляется Вячеслав Иванов: «С Вячеслава Иванова началась новая эпоха изучения Достоевского…» В литературоведении 20-х гг. поднимается заново вопрос о Достоевском как мыслителе или художнике по преимуществу — в том числе на юбилейных заседаниях Вольфилы в связи с докладами В. Б. Шкловского и Штейнберга. Ответ Пумпянского: «Между тем мысли великого поэта должны и могут быть поняты только после анализа вымыслов <…> Всякий суд над поэтом, уклоняющийся от обязанности судить его поэзию (т. е. вымыслы), может, в самом благоприятном случае, быть предварительным следствием, но не судом самим» [204] . Эта позиция станет исходным пунктом подхода к «проблемам творчества Достоевского» у М.М.Б. Исходный тезис, сформулированный впоследствии в ППД: «Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист» (ППД, 4) — определяет и позицию автора ПТД. Лишь по видимости эта мысль может показаться тривиальной: в 20-е гг. это был в немалой мере новый подход к Достоевскому, требовавший перестройки взгляда по отношению к мошной традиции философской критики. Задачу преодоления этой традиции В. Комарович в середине 20-х гг. установил как первую из «современных проблем историко-литературного изучения» Достоевского; в очерке Вяч. Иванова он увидел начало формирования метода философского понимания Достоевского, исходящего из художественного анализа: «Философская постановка проблемы идеологии Достоевского тоже предписывается, следовательно, из его собственных художественных заданий» [205] . Ответом на эту задачу и явились ПТД в конце 20-х гг., как бы анонсированные постановкой вопроса в книге Пумпянского в начале десятилетия. «Обсуждение мыслей (а не вымыслов)» Достоевского и стало пунктом преодоления в ПТД — как «путь философской монологизации», «увлеченного софилософствования с героями» — «основной путь критической литературы о Достоевском», с называнием имен В. Розанова, А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова и др. (с. 15). Названные на первых страницах, эти имена более в ПТД не возникают: представленный ими путь отклоняется, снимается, новый же путь понимания Достоевского открывается с Вяч. Иванова; прочий опорный материал литературы о Достоевском в первой главе ПТД весь уже принадлежит 20-м гг. и, следовательно, лежит уже за пределами прототекста; книга Пумпянского при этом в ПТД не упоминается и оказывается, таким образом, скрытым источником или спутником их концепции.

203

42. Л. Пумпянский. Достоевский и античность, с. 8.

204

43. Там же.

205

44. В. Комарович. Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения, с. 6.

Между тем предварения концепции в этой книге содержатся, о чем косвенным образом свидетельствовал сам автор ПТД в годы их подготовки, сославшись на книгу Пумпянского в одной из лекций, записанных P.M. Миркиной, но не о Достоевском, а о Тургеневе (лекции, по рассказу автора записи, принадлежащей к той части курса, что была прочитана еще в Витебске, т. е. ранее весны 1924 г.; см. в наст. томе комментарий к записям курса лекций по истории русской литературы): «Лев Васильевич Пумпянский в своей книге о Достоевском говорит о том, что существуют произведения, в которых автор не может овладеть своим героем: герой действует сам» и далее (с. 221). Соответствующая мысль Пумпянского развита им в книге на большом просторе европейской литературы — от Гамлета до Раскольникова: оба героя поняты как наделенные их авторами «эстетической гениальностью», способностью быть художниками, «эстетическими инициаторами» своих же судеб, следствием чего становится, однако, «эстетическое помешательство» как факт литературной структуры: «неестественное соперничество в авторстве» героя и автора, «сопротивление героя» с «чертами собственной гениальности» автору; в результате роман Достоевского представляет собой «неустойчивую эстетическую территорию, которая всегда может быть прочитана и как того хочет Достоевский, и как того хочет Раскольников…» [206] Это знакомое читателю Достоевского свойство его романа и этот риск, на который он идет как автор романа, создавая герою условия для «полноценного слова», — одна из главных тем ПТД (об этом же говорил

М.М.Б. на устной лекции о Достоевском, прочитанной 26 августа 1970 г. в подмосковном доме для престарелых для учителей Подольского района и конспективно записанной автором настоящего комментария: «Достоевский не согласен с Раскольниковым, но слушайте: в каждом из нас есть этот голос. Послушайте Раскольникова — он говорит очень убедительно. Слушайте и решайте сами» [207] ). ПТД и явились фундаментальным обоснованием импрессионистских по форме и концептуальных по существу культурфилософских наблюдений Пумпянского, бывших, вероятно, следствием совместных наблюдений и, возможно, воздействия ранней теории автора и героя у М.М.Б. Замечание Пумпянского: «сопротивление героя становится основной темой русской литературы, а это значит, что русская литература есть канун безлитературного состояния Европы» [208] — параллельно бахтинскому тезису в АГ о «кризисе авторства» как современном моменте в культуре; см. след. раздел наст. комментария.

206

45. Л. Пумпянский. Достоевский и античность, с. 25.

207

46. См.: Новое литературное обозрение, № 2,1993, с. 71.

208

47. Л. Пумпянский. Достоевский и античность, с. 17.

Несмотря на критику идеи романа-трагедии, книга «Достоевский и античность» обнаруживает сильнейшую зависимость от обширных концепций Ницше и Вяч. Иванова, оригинально их синтезируя и как бы посредничая между ними и концепцией М.М.Б. Вслед за Ивановым и предвещая исторические горизонты ППД, Пумпянский выводит Достоевского на просторы большого времени европейской культуры, которой Достоевский совокупил «весь путь от классической трагедии до социального романа, т. е. от обреченного рода до выродившейся семьи» [209] . Спектр сопоставлений «поэзии Достоевского» с классической трагедией очень широк; в том числе тема трагического хора проходит как теневая тема Достоевского: состояние подполья характеризуется как «крайнее обособление от трагического хора» [210] ; обособление как тема Достоевского — это обособление от хора. Следуя Иванову, Пумпянский сопоставляет Эсхила и Достоевского — суд ареопага в «Орестейе» и суд присяжных заседателей в «Братьях Карамазовых». Но у Пумпянского это сопоставление-антитеза: у Достоевского «расхождение поэта и суда необходимо; между тем как у Эсхила оно невозможно». Эсхил не возрождается в Достоевском, в нем завершается исторический путь трагического искусства, открытый Эсхилом: «от правого суда ареопага над Орестом до судебной ошибки присяжных заседателей у Достоевского лежит весь путь классицизма, как бы полный круг странствий бога Диониса» [211] . Достоевский может быть анализирован «лишь в принципах философии культуры» [212] , и вывод Пумпянского из такого анализа: не роман-трагедия, а «результат катастрофы трагического сознания». Полная формула вывода: «совершившееся в поэзии Достоевского разрушение литературных форм романа лучше всего свидетельствует о том, что не эпического происхождения его роман, а что он есть результат катастрофы трагического сознания…» [213] В этом выводе можно видеть завязку идеи полифонического романа и шире — общей теории романа, принципиально негегелевской по теоретическому истоку, которую М.М.Б. в 30-е гг. неявно противопоставит теории романа-эпопеи («буржуазной» или «социалистической») Г. (Д.) Лукача того же периода. Но с классической трагедией и судьбами «трагического сознания» он роман Достоевского никак не связывает, ища ему иные корни — в диалогических жанрах поздней античности (и в библейском и евангельском диалоге — в ПТД). С этим связаны два отличия концепции М.М.Б. от книги Пумпянского. М.М.Б. никогда не называет Достоевского поэтом, и это так же принципиально, как термин поэзия Достоевского» у Пумпянского. Повидимому, это различие в определениях происходит от различного укоренения Достоевского в мировых традициях — трагической культуры у Пумпянского [214] и прозаической художественности у М.М.Б. И также гораздо резче дистанцируется М.М.Б. от дионисийского контекста, имплицируемого термином «роман-трагедия». В то самое время, когда Вячеслав Иванов в предисловии к своей итоговой книге на тему «эллинской религии страдающего бога» почти отождествил Ницше и Достоевского как пророков «религии Диониса», проводя борьбу Достоевского с «обособлением» и «отъединением» по линии шопенгауэровско-ницшевского «разрешения от уз индивидуации» [215] , — молодой М.М.Б. писал: «К этому одержанию бытием <…> в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства» (ФП, 119). «Одержанию бытием» М.М.Б. противопоставил поступок, а в ПТД — персонализм Достоевского и оформленность личности, которая «из бытия становится событием» (с. 175).

209

48. Там же, с. 42.

210

49. Там же, с. 34.

211

50. Там же, с. 43.

212

51. Там же, с. 45.

213

52. Там же, с. 33.

214

53. По предположению В. В. Бабича, также мог повлиять на него взгляд И. Ф. Анненского на Достоевского как на поэта (ДКХ, 1994, № 1, с. 84). О «поэзии Достоевского» у Анненского: Иннокентий Анненский. Книга отражений. М., 1979, с. 239–240.

215

54. Вячеслав Иванов. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с. V.

Значение для ПТД должна была также иметь отмеченность в книге Пумпянского сцен суда в трагедии и у Достоевского. Наряду с музыкальными метафорами, метафора юридическая также, хотя и более скрыто, участвует в конструкции ПТД. Нравственная философия раннего М.М.Б. имеет юридический аспект (ср. название недошедшей работы: «Субъект нравственности и субъект права»; также: ФП, 98-101), то же нужно сказать об эстетике. В статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» (под именем В. Н. Волошинова) изложена юридическая теория трагедии Германа Когена [216] , состоящая в «попытке понять структуру трагедии как структуру судебного процесса». Эта аналогия автором статьи переносится вообще на художественное событие с самостоятельными позициями сторон — автора, героя и слушателя (зрителя, читателя), — «"протоколом" которого и является художественное произведение» [217] . У Достоевского эта общая ситуация осложнена специфическими особенностями философской структуры полифонического романа и оказывается повышенно значимой.

216

55. Со ссылкой: Hermann Cohen. Ästhetik des reinen Gefühls. Bd. II. Соответствующий фрагмент из Когена по берлинскому изданию 1912 г., S. 63–64, переведен В. Л. Махлиным: действие в драме «имеет в качестве своего прототипического образца судебный процесс (Rechtshandlung), как он закрепляется в договоре, и как раз в этой дуальности (Dualität) заключается единство судебного процесса, единство правового субъекта» (В. Л. Махлин. Комментарий. // Бахтин под маской, 5/1, М., 1996, с. 152).

217

56. Звезда, 1926, № 6, с. 264.

Одним из первых в литературе о Достоевском оценил Пумпянский роль у него комического как «второго предела» его поэзии «на нейтральном поле так называемого "романа"», предела, «не усмотренного» Вяч. Ивановым, и необыкновенную одаренность Достоевского «как комического поэта»: «Можно сказать, что "Село Степанчиково" гораздо более комедия, чем "Братья Карамазовы" — трагедия…» [218] Эти наблюдения, включенные в историокультурфилософскую перспективу (ретроспективу) книги, откликнутся в ППД в анализе карнавальной стихии в творчестве Достоевского.

218

57. Л. Пумпянский. Достоевский и античность, с. 31–32.

В целом предпосылкой книги М.М.Б. стало в начале 20-х гг. осознание теоретической мыслью радикального отличия и исключительного характера романов Достоевского на фоне всей истории европейского романа. Термины «роман-трагедия», «полифонический роман», «поэзия Достоевского», оригинально понятая Пумпянским, — и были определениями этой исключительности и этого отличия. Оно же стало последним словом книги Г. (Д.) Лукача «Теория романа» (1916, отд. издание 1920), интерес к которой М.М.Б. и Пумпянского удостоверен устным свидетельством М.М.Б. (в беседе 10 апр. 1974 рассказавшему автору настоящего комментария, что «мы» — это множественное число, к сожалению, осталось нераскрытым — не только ценили книгу Лукача, но даже начали ее переводить и письменно запросили согласие автора, но получили отказ: Лукач, уже пришедший к своему марксизму, считал книгу устаревшей как «идеалистическую»; перевод был только начат и не сохранился) и записью Пумпянского от 6 ноября 1924 (запись к работе «История античной культуры»), содержащей изложение книги Лукача и перевод заключительного фрагмента, посвященного Толстому и Достоевскому (архив Л. В. Пумпянского; исследовано Н. И. Николаевым). Два эти имени завершают книгу Лукача, причем если о Толстом говорится как о грандиозной, но неудавшейся попытке романа перерасти в новый эпос, то Достоевский «принадлежит новому миру» и выходит за рамки истории и теории романа. Сделанному им не находится термина, но вспоминаются те же имена, которые в те же годы вспоминал Вяч. Иванов как знаменующие «большое, всенародное искусство*: «Стал ли он Гомером или Данте этого мира, <…> знаменует ли он начало или осуществление — все это сможет показать лишь анализ формы его произведений» [219] . Так и со стороны общей теории романа была в эти именно годы констатирована невыясненность природы созданий Достоевского и поставлена задача ее выяснения средствами анализа «формы».

219

58. Новое литературное обозрение, № 9, 1994, с. 78.