Том 3. Советский и дореволюционный театр

Луначарский Анатолий Васильевич

Несколько в стороне от этого пути идет в своей необычайно интересной и глубоко художественной попытке В. И. Немирович-Данченко в Художественном театре, в постановке «Карменситы», ⁵ . Не все сразу поняли, что, собственно, хотел своей оперой Немирович-Данченко показать. Ведь каждому уже давно известно, что надо от вампуки ⁶ отойти и надо оперу интеллектуализировать, сделать ее поинтеллигентнее, политературнее, сценически немножко грамотнее. Вы знаете все эти бесконечные толки и насмешки над старушкой-оперой с ее приемами, над которыми, если присмотреться, подойти к ним с точки зрения правдивости, то можно хохотать без конца. Подозревали, что Художественный театр сделает попытку поставить оперу художественно, то есть в плане жизненной правды. Но тут сейчас же, конечно, музыканты навострили уши. Музыканты всегда боятся этого, и боятся по справедливости. Музыка — это особая сфера искусства. Она все, к чему ни прикоснется, своеобразно претворяет, и музыканты боятся, как бы через так называемую музыкальную драму мы не придвинули оперу к драме настолько, что музыка окажется «бедной родственницей», аккомпаниаторшей. Никакого такого стремления, однако, у Немировича-Данченко не было. И когда люди пришли в Художественный театр с целью посмотреть драму на сюжет Мериме (вместо изломанного либретто, которым обыкновенно пользуются), и которая будет приспособлена к музыке, будучи прежде всего драмой, — то публика пришла в недоумение. Что это, например, за хор? Кто это такие? Это совсем не то, что мы привыкли видеть в опере. Там какие-то обыватели, сигарочные работницы, солдаты. А здесь нет. Мужчины и женщины в испанских нарядах, вероятно, с социальной точки зрения среднего сословия, потому что одеты хорошо, они принимают странное участие во время всего действия. Например, стоят все по сторонам

и видят, как мужчина женщину убивает, и хоть бы шелохнуться, а только поют соответственные песни. Какая же тут правда? Правды никакой здесь нет. Гораздо больше правды в постановке у тов. Санина. Там нет таких моментов, которые бы вас «шокировали», как у Немировича-Данченко. Мало того. Вдруг появляется мать Хозе — говорит, поет она как будто бы с другого плана. Какой-то призрак, и этот призрак как-то особенно переплетается. Во всяком случае, нечто совершенно неприемлемое реалистически. Вы ведь понимаете, что такой огромный художник, как Немирович-Данченко, сделал это не потому, что не смог дать этой правды, ясно, что все это входило в его намерения, а так как в этой опере такие моменты играют очень большую роль, то мы можем скорее, напротив, исходить из них, чтобы понять, какую же цель театр этим преследовал.

В данном случае несомненно, что он не преследовал цели драматизации оперы, но он, конечно, хотел уйти от обычного построения оперы, однако режиссер совершенно ясно понимал, что основой оперы является музыка и что опера только как музыкальное произведение имеет право серьезно занимать паши умы и сердца. Музыка может требовать самых неожиданных комбинаций. По существу, мы можем сказать так: у человека с богатой зрительной, эмоциональной в особенности фантазией, когда он слышит даже симфонию, в его воображении проходит целый ряд образов. Он видит какие-то вращающиеся светила, проносящиеся бури, какую-то игру луны в волнах моря, какую-то ласку, поднимаются и перемешиваются один за другим образы реальные или фантастические, или же возникает остро чувство тоски, нежности, жалости, надежд, или смутно встают какие-то мерещащиеся воображению губы, глаза. Ницше прав был, когда говорил, что дионисовское начало, безобразно действующее на наш слух, непосредственно, подсознательно, чрезвычайно выигрывает от того, когда это действие воплощается в определенный театральный образ ⁷ . И оперный театр Немирович-Данченко понимал так, что на первом плане ставил симфонию. Если бы эта система звуков оказалась чрезвычайно определенной, а в зрительном зале, в зале концертном сидели бы люди с богатым воображением и конгениальные автору, то не нужно было бы никакой сцены. У всех воображение направлялось бы в одну сторону и все переживали бы и видели бы то, что видел и переживал сам композитор. Но так как у всех людей воображение направлено различно, то в концертном зале в этом отношении царит хаос и у каждого выходит по-своему. Опера есть тот жанр музыки, в котором музыкант, иногда соединяясь вместе с поэтом, определяет направление нашего воображения. Каждое такого рода сценическое воплощение музыки представляется в высокой степени тяжелой проблемой. Во-первых, говорят нам, зачем ты нарушаешь мою свободу? Я, может быть, в музыке «Кармен» увижу что-нибудь другое. Во-вторых, говорят, что же ты мне можешь показать на сцене со своими тряпками и пошлостью реального человека-актера? Твои технические средства не позволят тебе подняться на такую высоту, на какую я подымаюсь в моем воображении, когда я слушаю музыку. Когда Айседора Дункан хотела воплотить некоторые из музыкальных произведений, то одни говорили — это прекрасно, мы в первый раз поняли пластическую ритмику и через мимику. А другие говорят — зачем она снизила нам Бетховена или Чайковского до этого своего уровня, который ниже вольного слушания музыки. Музыка — это настолько легкокрылое дитя человеческой фантастики, что самое глубочайшее наслаждение, которого она достигает, заключается в огромной свободе ее. Музыка больше всего выходит за пределы какого-то пространства, она наиболее вольна среди всех сторон человеческой психики. И приковывать ее к действию, которое непременно должно быть реалистическим, — это жестоко. Это значит, действительно, впрячь лебедя в грязную арбу. Нельзя этого делать. Я не говорю, что вследствие этого не может быть обратных явлений. Например, драматург зовет музыканта и говорит: «Дай тем или другим моментам моего произведения твою музыку, радостную или грустную». Это уже другое дело. Это драма зовет и ищет опоры в музыке. Но о самой музыке, где мы знаем по преимуществу музыкальные произведения великих, мы скажем: «Лучше какая угодно вампука, пусть уже что-нибудь не клеится с точки зрения правды. Но нам важна полнота впечатления. Если на сцене будет чистая фантастика или совершенно нелепое сочетание, то и тогда мы это простим, если все это будет в духе музыки и вместе с нею составит яркий букет, перед нами расцветающий, нас увлекающий».

Но Художественный театр не подошел к опере с этой аналитической точки зрения. Он подошел к ней с точки зрения трактовки сюжета художником-режиссером, преисполненным самого высокого культурного вкуса, но трактовки, свободной от действительности. Перед вами оркестр. Оркестра в жизни не бывает, конечно. Вот этот оркестр надо связать с эпизодом, в котором воплощается сила страсти, владеющая человечеством, о которой поет оркестр. Этим связующим звеном и является, по Немировичу, хор. Вы его видите таким, каким в жизни не бывает толпа. Это скорее тот наблюдатель, свидетель, о котором вспоминают, когда говорят о древнегреческой драме. € другой стороны, это — самая атмосфера, воплощение вот этого испанского воздуха, этого испанского горячего солнца, это живущее в сердцах населения представление о женщине, о мужчине, о их взаимоотношениях — вся та атмосфера, которая потом воплотилась в южную, средиземноморскую музыку Бизе. Она вся должна была найти на сцене воплощение в этой стихии, в этих полудухах, полулюдях, которые смотрят на происходящее действо, но принимают какое-то странное участие, не такое, как в обыкновенной жизни. Если спросите, что это значит — вам ответят: если ты этого не понимаешь, то не входи сюда. Это в некоторой степени минимальное требование к публике, а именно — музыкальность. Образы стройных и прекрасных женщин, которые с жадным любопытством, безжалостно в то же время, смотрят на то, что происходит, похожи на те волшебные яркие звуки, которыми Бизе все это сопровождает и которые для него важнее самого действия. Если похожи, то, значит, задача разрешена правильно. Точно так же и Немирович-Данченко хотел уйти от вампуки в том смысле, что эта невеста, которой нет у Мериме, нечто трафаретное и недостаточно яркое для чудесной музыки, которую она ноет. Ведь вся драма здесь заключена в том, что страсть вырвала человека из его обычной среды. Есть у каждого человека — мы это мало испытываем, ибо мы живем в период революции, — есть у каждого человека такая наезженная колея, по которой жили его предки и по которой он сам хочет жить. Все это вкладывается в большую поэзию быта, любимого, дорогого быта. Все это есть в деревне Хозе; это его воспоминание о ней, его доброе имя, его крестьянская солдатская верность. На этом незыблемом быте и государство строит свою тактику — вести через чувство долга, сообразно своим целям, патриотизм такого Хозе. И это сказывается в той полковой трубе, которая зовет его назад. Так и деревня зовет его назад. В его собственном сердце слышатся звуки трубы, звуки колоколов, которые говорят — не забывай своих настоящих корней. Люди без корней, эти контрабандисты, цыгане, этот огненный мир, который ни с чем не хочет считаться, этот анархический мир, с которым можно встретиться в разных формах, — он вырывает Хозе и губит его. Поэтому здесь образ матери должен был явиться для того, чтобы подчеркнуть перед вами происходящие в глубине души Хозе тоскливые воспоминания о другой стихии. Имеет ли право режиссер сделать это? Конечно, да. Музыкально можно идти гораздо дальше. Это только первое начало. Мы можем гораздо дальше пойти в области оперной, в смысле стилизации действительности, ради сохранения внутренней музыкальной формы.

Достигнуто ли это полностью в данном случае, в «Кармен»? Я не знаю, очень многие выражают всякого рода сомнения. Я не знаю, удалось ли совершенно адекватно воплотить, с одной стороны, драму как таковую, в ее реалистической обстановке, и вот эту вольность в области постановки этических проблем. Насколько это гармонично, я не знаю, и тем больше хочется вдуматься в мельчайшие детали художественной постановки.

Но все же кажется, что «Кармен» здесь как будто бы угнана куда-то в сторону именно камерного античного театра. А между тем сама музыка своим широчайшим блеском требует как будто бы большей нарядности и праздничности. У меня нет такого впечатления, чтобы большая публика, именно потому, что она очень чутка, с интересом прослушавши эту трагедию, не сказала бы: а в сущности, пожалуй, в Большом театре лучше. Невероятно мощна у Бизе эта яркая солнечность, эта страшная опьяненность роскошью жизни — и лучше, конечно, если здесь будет как можно больше ярких костюмов и декораций. Я, к сожалению, не мог слышать самого последнего спектакля «Кармен» в Большом театре, но мне рассказывали, что Клемперер вел оркестр так, чтобы все это довести до необычайной высочайшей силы напряжения. Тут не нужно быть слишком умным. Это звучит так, что говорит само за себя. Тут прежде всего говорит сама страсть как таковая;

не внутреннее трагическое неизбежное, а вот это роковое, тропическое, почти болезнь, которая кружит голову и убивает в каком-то сладостном поцелуе. Этого меньше в Художественном театре, чем в Большом театре, при всех недостатках постановки Большого театра. Может быть, нужно было бы выбрать другой тип оперы; Бизе от этой трактовки все-таки проигрывает. Вот что я могу сказать как минус этой постановки.

Правда, именно потому, что в основе пьесы Мериме лежит глубокое трагическое настроение, трагические отзвуки, именно поэтому чуткий Немирович-Данченко остановил на ней свое внимание. Но когда он обнаружил ее внутреннюю структуру, когда приблизил к нашему уму и сердцу трагедию и смысл трагедии, музыкальной трагедии, — он все-таки обронил целую массу лепестков этого махрового цветка. А когда смотришь на него и обоняешь этот пряный запах, не спрашиваешь о его внутреннем смысле. Когда видишь Бизе в блестящей постановке, то не спрашиваешь об идее и не хочется думать о ней. И когда старались просто довести «Кармен» до образа реалистической драмы, то беднили эту оперу (я говорю о постановке И. М. Лапицкого) ⁸ . Пусть тут все время перед вами будет огненная роскошь, сверкающий праздник, в этой своей чрезмерной роскоши таящий горе, смерть и преступление. С этой точки зрения во всей полноте захватывающего, сильного оперного патетического спектакля, в конце концов, пожалуй, больше содержания, чем в необыкновенно умном подходе Художественного театра.

Следует ли из этого, что подход Художественного театра лишен своей значительности? Нет, он имеет огромное значение. Он является поиском, и продвинувшимся очень далеко, поиском в сторону нахождения таких красок, одновременно и музыкальных и сценических, которыми мы могли бы пользоваться для построения нашей театральной культуры вообще. И, конечно, с этой точки зрения он заслуживает глубокого анализа. Я очень мало надеюсь на то, что наша театральная критика, за одним или двумя исключениями, способна такие проблемы ставить перед собою. Потому что наша театральная критика очень старается показать, с одной стороны, что она очень умна и, с другой стороны, что она очень благонамеренна. Для того чтобы показать, что она очень умна, она старается как можно больше ругаться. Ибо человек, который делает вид, что он неудовлетворен, всегда имеет умный вид. А чтобы показать свою благонамеренность, нужно тоже ругаться и объявлять все это буржуазными выходками, отжившим, ненужным и т. д. При таком отношении мы никогда не выберемся из полного разрыва между театром и критикой и между публикой и критикой. Было бы, конечно, хорошо, если бы кто-нибудь приказал критикам: в течение года постарайтесь писать о том, что в данном спектакле есть положительного. Ведь тут же работали добросовестные люди над спектаклем: и драматург, и режиссер, и актер. Так вот постарайтесь проанализировать, что здесь есть положительного, строительно важного для нас. Это есть задача критики. А вот в дополнение, в такой доброжелательной критике, которая объясняет публике, что важного и ценного она может вынести из театра, можно сделать дружеские замечания: мне кажется, хотя я только театральный критик, что в данном случае вы допустили некоторые ошибки, может быть, было бы лучше вот так.

Я уже сказал, что и драма хочет иногда опереться на оперу. Тем не менее я теперь перейду к драматическим театрам и исканиям в области драматического театра и остановлюсь прежде всего на «Святой Иоанне», пьесе, которая поставлена в Камерном театре и которая имеет большое значение для развития Камерного театра и отчасти для развития всего театра в целом ⁹ . Я лично всегда считал своим долгом оказывать всемерную поддержку Камерному театру и сохранить его как чрезвычайно интересный театральный опыт. И нам удалось, прежде всего заслугами самого театра, трудное время пережить; театр развился, упрочился, имеет известный круг своей публики и представляет собою известное театральное достижение. Но он начал переживать кризис. Правда, Таиров (может быть, совершенно искренне, а может быть, и нет), анализируя то, что на самом деле было, говорит, что кризиса нет, а есть нормальное развитие театра.

В действительности же Таиров всегда и в годы революции выдвигал идею неореализма. Сейчас он уже этого слова не употребляет. Может быть, не пришлось, а может быть, оно уже сдано в архив. Под неореализмом разумелось, что сцена должна быть реальна не в том смысле, что она реальна как таковая. Зрителю не говорят, что в данном случае он видит перед собою лицо, которое мучается, страдает и т. д. А говорят: «Тебе показывают актера Церетелли, чтобы показать, какой он хороший мастер. И для этого он надел на себя разные маски. Поэтому театр ни на одну секунду не хочет создавать театральных иллюзий, а показывает мастерство актера». При этом говорилось (а если не говорилось, то подразумевалось), что с этой точки зрения задача эмоциональная, в сущности говоря, отходит на задний план. В самом деле, ведь эмоция только тогда сильна, когда она заражает. Если человек очень искусно представляет, что он плачет, то это только тогда будет иметь значение, когда у вас у самого появятся слезы на глазах. А если вы скажете: «Вот, собака, как здорово представляет!» — это будет немножко холодное и пренебрежительное отношение. Мы знаем, что люди плачут, когда им грустно. А здесь мы скажем — человек за деньги плачет, представляет. Такое отношение появляется тогда, когда не эмоция стоит на первом плане, а антраша. Тут все ясно. Вам показывают прекрасное мастерство, чудесное искусство. Да. Но мастерство ли изображать эмоцию так, чтобы вы оставались холодными, чтобы вы не заразились ею, несмотря на это мастерство? Так, чтобы вы поверили каким-то образом, что эта Иоанна д'Арк есть Алиса Коонен. И в этой новой великолепной роли актриса Коонен выходила за эти пределы и брала вас за сердце. Некоторые думают, что это тоже идет в плюс Таирову, его театру. Я думаю, что это прорыв за таировский театр.

И вот Таиров стал говорить перед нами, отчасти под влиянием требований революции, к которым он не относился, как к какому-то назойливому требованию, которое он хотел бы опровергнуть. На одном из заседаний два года тому назад Таиров сказал: «Теперь нет места для драмы и комедии — есть место для патетической трагедии и для самого разнузданного фарса». Это было верно. Совершенно правильно отмечено, что эти крайние полюсы театра нам близки. И что голос-требование революции является голосом искусства как такового, в особенности искусства нашего времени. Под этим влиянием Таиров, еще перед отправлением своим за границу ¹⁰ , заявил, что, в сущности говоря, все его неореалистические и почти биомеханические подходы являлись школой. Сначала нужно было, чтобы актер овладел голосом и телом: я, — говорит Таиров, — его муштрую; в лабораторию свою я вводил зрителя, но, по существу, я только готовился. Я сейчас надеюсь закончить подготовку, а потом выйду в мир, и тогда вы увидите, что такое Камерный театр — это будет героический театр. Раньше был грунт, а теперь я накладываю новые краски, и этими красками будет написан подход к эмоциям, а затем к социальным и идейным заданиям. Само собою разумеется, все мы обрадовались этой идее, но — порадовались и успокоились. Радовались потому, что это был хороший, правильный путь, а успокоились потому, что были под сомнением: действительно ли та дорога реализма, которою вел Таиров свой театр, есть наиболее верная дорога к тем достижениям, которые он перед собою поставил. Таиров выпустил руль из рук, его понесло какой-то стихией; тут он растерялся немножко.

«Гроза». Что-то конструктивное в театре, какая-то попытка, не очень понятная, все дать в некоторой трагической абстракции. Я уже не говорю о многих недочетах в том смысле, что тут Мейерхольд дорогу перебежал. Рядом со всем этим было очень много от Малого театра. Я сидел рядом с Яблочкиной — она вздыхала и говорила: это совсем Малый театр, но только похуже. И это действительно было так. Малый театр немножко полинял сейчас. Но даже таков, как он есть, если в нем дать «Грозу», это будет, пожалуй, лучше, чем у Таирова. У Таирова в «Грозе» было много от самого настоящего реализма. Заиграли по традиции Садовского. Тут не прыгали, не ходили на руках, голоса были не те полнозвучные, которые обыкновенно давались в Камерном театре, а приноровленные к говору различных слоев и типов, которые тут были выведены, с почти натуралистической зарисовкой. С некоторыми противоречиями можно было сказать: просто ни к чему вся выучка Таирова. По существу, пожалуй, так. Если бы эти актеры прошли перед тем очень хорошую школу реалистического театра, знали, как бы на сцене держаться, они эту самую «Грозу», в этом самом разрезе, сыграли бы лучше. Я еще не сделал из этого вывода, что всякое стремление Таирова и его труппы подойти к реалистической драме, жизненной трагедии и, пожалуй, вскрыть ее внутреннюю правду обречены на неудачу, потому что все пути, которыми он шел, вели не к этому. Я этого не сказал бы потому, что ведь свет не клином сошелся на «Грозе». Есть другие театральные задачи, и многие из них гораздо более подходят к силам таировского театра. Иногда даже кажется так: не руководился ли театр чуть-чуть интересами своей главной актрисы и не идет ли он на этом пути от «Адриенны Лекуврер» к «Федре» и от «Федры» к «Катерине» просто по естественному желанию всякой большой актрисы переиграть все большие роли. Я большой поклонник Алисы Георгиевны ¹¹ , это большая актриса русской сцены, но тем не менее не должно кривить путей из-за таких специальных моментов — театр в своих путях должен исходить из цели театра как такового. Этот спектакль не был продуман как следует. Таиров говорит, что берет эту пьесу потому, что это трагедия, — так вот трагедии-то и не получилось.