Том 3. Советский и дореволюционный театр
Шрифт:
Биомеханика — это, конечно, хорошо, поскольку дело идет об изучении механизма человеческого тела, в том числе и его выразительности. Но выразительность человеческого тела, которая имеет особое значение для театра (в отличие от цирка, за некоторым исключением клоунады), есть явление социальное;все, что может быть важным в представленном персонаже в построяемой театром ситуации, — не индивидуально; строение тела и физиономии, костюм, манера держаться, те или иные привычки и тики, особенности реакции на те или иные внешние раздражения — все это свойственно данному человеку как социальному типу, то есть как винтику или клетке в большом социальном организме или «механизме», если вы хотите.
У человека та или другая складка его натуры, которую никаким утюгом
Мне было чрезвычайно отрадно слышать от Мейерхольда, что он в этом со мною согласен. Конечно, он при этом заявляет, что всегдаимел в виду именно такой театр. Что же, не будем об этом спорить. Для меня ясно, что жизнь выпрямляет перегнутую Мейерхольдом палку. Он думает, что она всегда была прямая. Некоторый уклон от здоровой линии развития театра он считает этапом своего пути, якобы заранее предусмотренным. Это случилось не с ним одним; и стоит ли об этом спорить? Дело ведь не в том, что я указывал правильные пути театра, и что Мейерхольд и некоторые другие сбились с этого пути, и что можно было бы идти прямее, — а в том, что тропинка выводит такой большой талант, как Мейерхольд на широкую дорогу развития театра, и шагать по ней он сумеет никак не хуже других, пожалуй, даже своеобразнее и быстрее. Это я и приветствую.
Еще два слова. Профессор Сепп, и я, и Аксенов в своей небольшой речи коснулись вопроса о психологии театра, конечно, не о психологии с «душой», а о том, что можно было бы назвать социальной рефлексологией; при этом профессор Сепп кое-чего не договорил (за краткостью времени), я тоже наметил лишь некоторые вехи моих мыслей, а Аксенов после этого безнадежно напутал. Вопрос этот важный, и в ближайшем будущем я дам по нему маленький этюд, а потом, может быть, и более широкую работу.
Какой театр нам нужен? *
В предреволюционную эпоху поднимался вопрос о кризисе театра. Буржуазные писатели, отражая настроение своей публики, заявляли, что театр умирает. Буржуазная публика пресытилась театральными зрелищами. Это явление шло параллельно с общим вырождением буржуазного класса у нас и за границей. Дряхлеющая буржуазия перестала интересоваться серьезными вопросами общественной жизни, серьезными конфликтами, идеалами, борьбою и т. д.
В пору своей молодости буржуазия создала великий театр, но этот театр стал скучен для буржуазии зрелой, так как волновавшие его проблемы соответствовали буржуазно-революционным настроениям, от которых и следа не осталось в XX веке. Новые пьесы, правда, писались; но они становились все мельче по темам, они бесконечно вращались вокруг полового вопроса — брака, измены, разврата и т. д., без конца показывали все это то через призму пафоса, то через жирный и пакостный смех. Вот что сделалось главной пищей буржуазии в области театра с конца XIX века. Но это тоже стало надоедать.
Потому-то специалисты, стремившиеся поднять театр не столько ради идейного его содержания, сколько как
Надо отметить, что нечто подобное происходило и в области оперы.
Вслед за эпохой опер чисто вокальных и больших постановочных музыкальных мелодрам (Мейербер) последовали попытки углубления оперы, с одной стороны, в область как бы культурно-философского подхода и поднятия оперного театра до значения высокомузыкальной драмы (Вагнер), с другой — в сторону реализма, приближения оперной вампуки к формам реалистического драматического театра, даже больше того — к повседневно окружающему нас быту.
По стопам Вагнера не пошел в Европе почти никто. Буржуазная публика оказалась не в силах создать и поддерживать высокую философскую музыкальную драму. Опера из реальной жизни, имевшая сначала большой успех, также не развилась, и последующие попытки показались всем скучными. Оперное творчество в Европе сейчас находится в тупике.
Русская интеллигенция развернула очень высокие формы оперы (Римский-Корсаков, Мусоргский).
Расцвет театрального творчества в России в общем совпадал с высоким революционным гребнем русской интеллигенции и отражал в общем народническое миросозерцание и настроение. По мере того как разночинная интеллигенция потеряла свой народнический дух и пошла более или менее на службу к буржуазии, творчество измельчало, почти сошло на нет. Театры повторяли зады перед скучающей публикой или придумывали бешеные трюки, доходя до того, в сущности говоря, циничного построения теории театра, до которого дошел совершенно искренне и убежденно Таиров, то есть до заявления, что театру нет никакого дела ни до идеи, ни до чувств, что он представляет собою выставку актерского искусства, сводящегося, так сказать, к своеобразному сценическому акробатизму. Мучился в сетях этого кризиса и бросался из стороны в сторону и талантливый Мейерхольд.
Московский Художественный театр, вливший было новую кровь в жилы дряхлого буржуазного театра необыкновенной тщательностью постановки и игры, поднятием театрального искусства до степени какого-то торжественного служения, тоже уперся в противоречие. Дело в том, что Художественный театр стал носителем идеи «театр для театра», при значительном равнодушии к тому социальному содержанию, которое вложено в те или другие пьесы. Театр был эклектичен; показывая только свое мастерство, он оставался либо глубоко равнодушным к изображаемому с точки зрения его социальной значимости, либо весьма сочувственно и с волнением разыгрывал вещи, отражавшие, как в зеркале, общий распад и никчемность интеллигенции. Художественный театр не мог не пропитаться некоторым декадентством, потому что вся жизнь интеллигенции им пропитывалась, и большая часть драматического материала, которым театр должен был пользоваться (Чехов, Андреев, Гамсун, Ибсен и т. д.), представляла выражение все того же тоскливого бездорожья и внутреннего бескультурья при высокой культурности формы.
Если так обстояло даже с лучшим театром, то, естественно, возникал вопрос: не умирает ли театр вовсе? Может быть, он не нужен? Не могут ли его вполне заменить кафешантаны и кино?
Ставить этот вопрос сейчас— совершенно бессмысленно. Мы имеем дело с новойпубликой, которая почти не видала театра, которая должна его увидеть и переоценить его ценности. А среди этих ценностей есть великие вещи, созданные интеллигенцией в пору ее расцвета.
Еще важнее то, что эта новая наша публика вся преисполнена неисчерпаемым, никем еще в театральной форме не выраженным содержанием. Содержанием этим является как раз борьбаза одни культурные и моральные начала против других. На почве этой борьбы происходит бесконечное количество сложнейших и тончайших конфликтов, коренное изменение психологии, — словом, создается небывало богатая почва для развития театра, который есть форма искусства, наиболее подходящая для отражения борьбы.