Том 3. Советский и дореволюционный театр

Луначарский Анатолий Васильевич

Теперь театр ставит «Святую Иоанну». И я говорю — выбор сделан неудачно. За что я Камерный театр глубоко приветствую — это за то, что он делает некоторый логический перелом. Он ясно понимает, что у нас происходит некоторый социальный перелом. Он стремился к идейной пьесе, зараженной глубокой эмоцией. Это значило, что он вступает на тот путь, на который вступают и другие театры. Он вынес из своей школы нечто, и нечто довольно неожиданное. У Таирова раньше было много эстетизма, очень много своеобразной и модернизованной, но все-таки — красивости. Революция на красивость ему денег не отпускала. Ему пришлось многие постановки делать при скудных средствах, а может быть, внутреннее чутье художника подсказало ему переход от эстетизма к возможно большей художественной упрощенности, к минимальнейшему количеству линий. Это уже в «Федре» сказалось, еще больше в «Иоанне». Взявши глубокую идею и эмоционально насыщенную пьесу, он решил поставить ее с максимальной простотой постановочной силы, группировок действующих лиц, свести все только к самому важному и нужному — никаких соусов; все за себя будет говорить. Эта острота, очерченность всего рисунка, эта большая обнаженность самого действия и идейного содержания, которое за ним кроется, — в этом плюс, очень большой плюс постановки. Я до сих пор не видал ни одной художественной постановки, которая была бы до такой степени опрощена. Эта простота не есть возврат назад, а шаг вперед. Но пьеса выбрана неудачно. Когда я прочел большое предисловие Бернарда Шоу и небольшую пьесу, я сразу понял, что это неудачно ¹² . Он любит сказать что-нибудь до такой степени умное, что глаза под лоб закатишь, а потом подумаешь — это он просто шутит. Он написал огромное предисловие, чтобы было все ясно, чтобы зритель понимал, что происходит. Надо вам сказать, что он в своей пьесе как раз сделал то, что он намеревался сделать в предисловии. Его пьеса была написана для того, чтобы проанализировать некоторый кусок истории, по его мнению значительный

для интересов действительности. Из этого анализа он сделал такие выводы: момент средневековья, в котором работала Жанна д'Арк, вовсе не был так плох, как говорят. Самую скверную роль там играл английский империализм. — Он рисует английских империалистов самыми черными красками; французская придворная знать пуста, но, в сущности, они не такие злые люди. А те, на которых просто бросает тень церковь и инквизиция, — даже очень хорошие люди, люди с добрыми сердцами, настоящие христиане. Они страшно хотели Жанну спасти, делали все от них зависящее, чтобы направить ее на путь истинный. Это реабилитация средневековья. Нет мрачного фона средневековья; ничего подобного — фон как фон, состоящий из очень хороших людей, иногда немножко глуповатых — не без этого. В чем вина Жанны д'Арк? Вина в том, что она была первой предвестницей национализма и протестантизма, тех явлений, с которыми потом выступила на сцену буржуазия. Она фермерша. Она настаивает на том, что она крестьянка. Она обижается, когда ей говорят, что она овец пасла. Она представительница сельской буржуазии, она деревенская барышня. Она благодаря особому, гениальному своему характеру, натуре своей первая поняла вот эти, может быть, уже вскрывшиеся движения к национализму и протестантизму. Если говорить с точки зрения истории, вина Жанны д'Арк в том, что она была гениальна. Эту свою гениальность она определила как вдохновение. И действительно, тогдашние народные массы представляли это вдохновение как голос разных стихий, а через них — бога, который звучит в ее душе. Она была действительно гениальна и в военном и политическом отношении, а попала она в переплет социальных сил, которые представляют из себя определенную систему. Она была чужой и поэтому должна была погибнуть. Но так как она привлекает наши симпатии, то Шоу придает ей гениальную индивидуальность. Люди в Средние века были нисколько не хуже, чем сейчас, и вообще люди не так уж плохи, а тем не менее жить с ними гениальному человеку тошнехонько, потому что он выпадает из их рамок. Хоть, одна какая-нибудь из этих идей нам социально теперь нужна?' Я скажу: нет, не нужна.Это не значит, что надо запретить такую пьесу. Но если взять ее как социальную пьесу, то это такая пьеса, которой автор говорит, что инквизиторыбыли прекрасные, умные люди; взята пьеса, которая изображает гениальную индивидуальность и противоречит среде [42] . Я совершенно понимаю, что, когда Репертком эту пьесу пропустил, стали говорить, что эту пьесу нужно запретить. Но ведь уму непостижимо — мы у себя запрещаем Бернарда Шоу! — нельзя же таким образом действовать. Нельзя сказать, что мы боимся того, что Шоу говорит у себя с открытыми глазами. И если нашелся театр, который говорит: «я хочу ее поставить», то ясно, что эту пьесу разрешить нужно. Пьеса совсем не созвучна нашей эпохе, однако Таиров нашел, что она хороша. Может быть, здесь был тот же мотив — в этой пьесе хорошо играет Коонен? Но Таиров говорит, что Шоу дал ему богатый материал и что эту пьесу можно повернуть на современность. Уже Таиров положил Шоу на анатомический стол и, вооружившись изощренным инструментом, начал производить операцию. Но тут явился Репертком с топором и эту операцию довел до конца с самыми лучшими намерениями — помочь Таирову осовременить пьесу. В результате получилась изрезанная, отчасти хирургом, а отчасти Реперткомом, пьеса, где во многих случаях нельзя понять не только тенденции ее, но даже того, что происходит на сцене. Да и вообще пьеса не сценична. И только режиссерскому дарованию Таирова и искусству его актеров удалось ее сделать занимательной. Подход режиссерский и актерский блестящий и в том, какие огромные трудности преодолены, и в том, что достигнута та художественная простота, какую мы вряд ли найдем в другом театре. Но материал в данном случае выбран неподходящий. Надо ждать, что Камерный театр станет на свой правильный путь, и, может быть, на этом, несколько кружном пути, которого в других театрах нет, он покажет нам другие, лучшие пьесы.

42

Видимо, описка; вероятно, следует читать — индивидуальность, противоречащую среде. — Ред.

Теперь несколько слов о «Гамлете» во Втором Художественном театре ¹³ . Я совершенно не сомневаюсь, что это несомненный, огромный успех театра. За это порукой уже то, что вчера публика, в закрытой репетиции наполнившая зал только наполовину, обыкновенно встречающая спектакль как домашнее событие, — реагировала на спектакль сильной и долго не смолкавшей овацией. В некоторых случаях, после открытия занавеса, раздавались аплодисменты по адресу художника, который достиг замечательного в области декоративной. Вызывали режиссеров, которые необыкновенно глубоко и своеобразно подошли к трактовке, а среди актеров особенно вызывали Чехова.

Что собою представляет эта постановка «Гамлета»? С Шекспиром здесь обошлись почти так же жестоко, как в Камерном театре с Шоу. Берется шекспировская пьеса и делается известная переработка, переложение Шекспира. Я очень боюсь, как бы Репертком не помог, хотя Шекспир вне досягаемости. Репертком все-таки может полоснуть, и я очень хотел бы, чтобы в данном случае Репертком этого не сделал. Но и без Реперткома операция произведена значительная. По самой структуре своей эта пьеса чрезвычайно тягучая, медленная. В ней масса диалогов и монологов. В ней очень много постоянно задерживающих моментов. Что же это значит? Значит ли это, что Шекспир не умел писать стремительной драмы? Конечно, умел. Это, значит, драма медлительности. Вся драма построена так, чтобы быть трагедией медлительности. Именно потому, что Гамлет слишком медлит, он гибнет, и в значительной степени погибло бы все его дело, если бы не пришел из чужой страны человек и не взял бы эту самую опустошенную Данию ¹⁴ .

Шекспир с огромным уважением относится к Гамлету — он, может быть, сам был похож на Гамлета, — но вместе с тем он относится к нему с недоверием, как Пушкин, который был во многом похож на нашего Гамлета, на Онегина, вместе с тем его осуждал. Шекспир не освободился от своего гамлетизма, когда писал своего «Гамлета». Здесь именно трагедия заключается в чрезмерно развернувшемся интеллекте. «Гамлет» — в полном смысле слова «горе от ума»; и этот элемент совершенно выброшен Художественным театром. Ничего не осталось. Во-первых, пьеса идет очень быстро, она мчится, как буря, — всего два антракта. Затем, Шекспир великолепно построил внутренний скелет. Когда Второй Художественный театр обнажил его, оказалось, что действие идет шаг за шагом к неизбежной и неумолимой катастрофе. И вдруг эта медлительная симфония, это столкновение высокого разума с разными проблемами жизни, разума, стремящегося распутать узел, который надо разрубить, — превращается на наших глазах в мелодраматическую трагедию, в которой весь смысл в сложных интригах и в борьбе страстей. Так трактуется «Гамлет». И, нужно сказать, превосходно вышло. Шекспир такой драматург, что его можно использовать и так и этак.

Что же, приближает его такая трактовка к нашему времени? Конечно, приближает, ибо наше время не есть время неврастении. У нас теперь ни в одном Щигровском уезде Гамлета нет ¹⁵ . И нам эта гамлетовская раздумчивость несвойственна. Если бы мы дали «Гамлета» таким, каков он есть, мы сказали бы, что это так же хорошо, как и «Святая Иоанна» в Камерном театре, но несовременно. Отброшены некоторые моменты Шекспира, но конечный результат — впечатление глубоко шекспировское и в то же самое время глубоко радостное для нас. В самом деле, у Художественного театра получилось вот что: В Данию, и притом в самое гнусное ее место — дворец, попадает, как пленник, чрезвычайно благородный и тонко мыслящий человек. Благородно и тонко мыслящий, может быть даже потому, что физиологически ломкий, хрупкий. Может быть, он с детства болел, может быть, он немножко вырожденец, но социально это для нас не важно. Мы видим, что это существо попало сюда, во дворец. Как этот дворец изображен Художественным театром? Этот дворец, грандиозный по своей конструкции, импонирующий в простых средствах подхода к изображению этого наследия отцов, населен гнуснейшим пороком. С одной стороны, идя по стопам немецких гравюр, с другой стороны, с глубоким проникновением в свой собственный план, театр делает этих придворных всех с обнаженными, лысыми головами, и это какое-то своеобразное вырожденчество, какая-то собачья старость. Костюмы, весь подход, все это говорит за то, что это шаркуны, лизоблюды, паразиты, у которых нет ни одного естественного чувства. И женщины сделаны по немецким гравюрам: флегматические, бездушные, выхолощенные. И эта масса придворных создала своего Клавдия; прежде всего, это негодяй, который всегда идет задним путем, который живет в мире гнусности, как рыба в воде, в мирке, где все друг друга подслушивают, где какая-то беготня происходит и где все действующие лица борются друг с другом. Вот эта атмосфера такой тины, болота, отвратительного прислужничества, отвратительных интриг и бесконечной пустоты — вот живое наследие дворца. И не только Гамлету пришлось плюхнуться из Геттингенского ¹⁶ университета, где уже, в сущности говоря, он начитывался чего-то нового, вроде «шеллингианства», которое потом будет черпать наш Белинский в наши 30-е годы. И вот оттуда, из Геттингенского университета, Гамлет является в такую атмосферу. Этого мало. Он является на зов страшной катастрофы: умер отец, которого он обожал. Дядя, которого он ненавидел, вступил на престол, лишив его самого престола. У него есть все основания думать, что во внезапной смерти отца и в незаконном воцарении

дяди — действительные элементы темного преступления. И его мать, которую он обожает и на которую не мог надышаться отец, выходит замуж за этого предполагаемого злодея. И вот выступает перед нами Чехов. Он играет Гамлета совсем особенно. Это страшно нервная натура, до такой степени надломленная, что вас нисколько не удивляет ни появление тени, ни слова, которые будто бы говорит тень, которые Гамлет сам себе говорит. Это его предчувствия воплощаются в видении. Он галлюцинирует потому, что разум его накренился. Человек, исстрадавшийся потому, что среда совершенно не отвечает его требованиям, потому, что эта среда выпирает его из себя, что ему самую жизнь свою нужно защищать. Вокруг все подло лжет, так, что эта подлость подымается до сердца Офелии, даже обходит Гамлета со стороны матери. Нет человека, который бы его поддерживал, понимал. Кругом все, даже самые близкие, отравлены, он абсолютно одинок. И поэтому его гибель является гибелью прекрасного одиночки, который в последнем своем порыве смог все-таки по крайней мере отомстить, в предсмертный час отомстить насколько можно подлой среде.

Если вы спросите: эта гибель неприспособленного, лишнего человека, которая так часто повторяется у Шекспира, но гениальнее всего именно в «Гамлете», что эта трагедия, нужна нам сейчас? Трагедия лишнего человека была поставлена всей нашей литературой; желаем ли мы такой трагедии? — я думаю, что нет. У нас лишние люди те, которые отстали от жизни. Зачем мы будем делать из них героев-одиночек? Может быть, потому, что они опередили среду? — у нас таких нет. Но значит ли это, чтобы нас не задевала за живое картина борьбы благородной личности со средой самой аристократической черни, которую мы недавно сами сокрушили? Конечно, нет. Вот сейчас очень хорошие и передовые интеллигенты — Барбюс и покойный Анатоль Франс — почти что Гамлеты у себя на родине. Если у них есть какая-либо надежда выйти из этого болота, то только потому, что у них растет коммунистическая опора. Но, с другой стороны, я не могу сказать, что это вполне современная драма, нам нужна драма другого типа. Однако, если к этому прибавить, что, с точки зрения живописи и с точки зрения исполнения, спектакль почти все время на огромной высоте, — вы поймете, какой это замечательный спектакль. Изумительный совершенно момент с актерами. Гамлет не одинок, у него есть друзья — искусство. Искусство даже помогает ему вывести своих врагов на чистую воду. Эти актеры ловки, красивы, своеобразно прекрасны. Это представители мира искусства, их Гамлет призвал к себе, как каких-то духов, которые ему помогают. И интермедия перед закрытым занавесом производит незабываемое впечатление. Я знаю, что это впечатление никогда не умрет в моей памяти. Это один из кульминационных пунктов спектакля — прелесть, грация на сцене. Хотелось бы только, чтобы занавес был лучше выполнен, надо, чтобы актеры еще точнее все это исполняли (правда, я видел репетицию). Для таких актеров как раз подходит таировская школа. Если бы они имели ту четкость жестов, какой достигли лучшие ученики Таирова, они еще лучше справились бы с делом.

Теперь о некоторых недостатках. Мне кажется, что хотя тов. Чебан играет великолепно, он немножко увлекся гравюрами, изображающими японских актеров ¹⁷ . Он и костюм свой приблизил к этому и физиономию сделал по этим гравюрам. Это до такой степени иногда бросалось в глаза, настолько было ясно, что временами выпадало из общего плана. Затем, в сцене на кладбище я ожидал бы больше жути. Я полагаю, что по плану драмы, задуманной режиссерами Художественного театра, [это] не так важно, но тем не менее следовало бы прибавить жути к этим жутким могильщикам.

Я сказал, что театр имеет свою особую задачу. Например, рассмотрим подход Мейерхольда к этой задаче. Я хорошо знал Мейерхольда и знаю ту эволюцию, какую он пережил за последние годы. Мы раньше расходились по совсем противоположным линиям: я остался на прежней позиции, а он перешел на другой полюс. Говоря о последних своих исканиях, он заявил мне совершенно определенно, что театр психологический отжил, психология не нужна больше на сцене. Он в данном отношении значительно перетаирил Таирова и говорил, что Таиров еще не решается сказать неприкрытую, настоящую правду. Если есть, действительно, неореализм, то мы найдем его в цирке, ибо акробат именно изображает самого себя и доставляет этим большое наслаждение. Таким должен быть и актер. И поэтому надо упразднить всякую сцену. К чему декорации? Зачем обозначать место действия? Не нужно создавать эстетическую среду. А Таиров думал, что это нужно, нужно создать определенный фон, который давал бы общее настроение, веселую грацию. Все это Мейерхольд считает ненужным. Значит, Мейерхольд говорил — сломим площадку, заранее рассчитанную на движения и позу, которую примет актер, ничего другого не нужно. Пока мы еще находимся в проклятой сценической коробке, но мы из нее выйдем при помощи лестниц и кубов на любую площадь. Затем, для чего костюм, если актер изображает главным образом самого себя? Для чего костюмы в таком случае? Самым лучшим было бы выпустить его без костюма, он показал бы прекрасное тело. Но этого, я думаю, Репертком не позволит. Поэтому надевают прозодежду, и актер упражняется на станке. Правда, для этого упражнения как будто бы не нужно пьесы, нужна только биомеханика. Но, дойдя до этого вопроса, Мейерхольд уже немножко сдавал. Он не построил ни одного спектакля, где бы не было пьесы. Но он говорил: не обращайте внимания на пьесу, не по поводу пьесы пойдет речь. На деле это будет цирк, а цирк обращается к мюзик-холлу. Пускай актер упражняется в циркачестве по поводу той или другой пьесы. Можно, например, использовать сюжет Островского, навертеть на него максимальное количество виртуозных актерских трюков. Но, конечно, так мог бы думать тов. Мейерхольд, если бы он жил в Америке. А он живет в Москве, и он коммунист. Поэтому я спрашиваю: какую социальную цель будет преследовать все это? Раньше Мейерхольд отвечал: повеселить публику, наша публика в театр не учиться ходит, это ваша выдумка, она в театр ходит только повеселиться, и мы ее веселим. Но потом тов. Мейерхольд перестал так говорить, потому что ему отвечали: повеселить — это хорошо, но ведь не только веселые дома могут быть допущены в Республике. Ясно, что театр не может быть постоянно таким веселым домом. Хорошо еще, если такой веселый дом в руках коммуниста Мейерхольда — он это прекрасно понял и поставил себе целью сделать из своего театра коммунистическое учреждение. Мейерхольд мог бы это делать, только насытив отдельные моменты эмоциональным содержанием, используя пьесу только как нить, на которую нанизаны отдельные трюки, трюки пропагандистские, то есть не просто какой-нибудь трагический или комический момент, а врезающий свою стрелу в нашего врага. Достиг ли уже тов. Мейерхольд в этом отношении то, что он наметил? К сожалению, я не видал «Д. Е.» ¹⁸ . Можно ли достичь на этом пути больших результатов? Можно. Заслуживает ли Мейерхольд в этом своем искании, с тех пор как он стал говорить, что содержание должно быть поставлено на высокое место, должного внимания? О «Д. Е.» говорят: все то, что от Мейерхольда, — превосходно, то, что от автора, слабовато. Пьеса не получила настоящей революционной заостренности. Это не вина Мейерхольда. Тут нужно, чтоб он нашел себе драматурга, который, не заботясь о пьесе, смог бы давать обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе. Тов. Мейерхольд упирается неизбежно не в театр сатиры даже, а именно в театр-обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще может обогатиться. Вот то направление, которым идет этот театр. Я очень часто протестовал против этого театра, поскольку он старался противопоставить себя старому театру, ибо он, по существу, есть, конечно, порождение буржуазного города и в Европе им пользуются для отравления масс. Но из этого не следует, что мы не можем им пользоваться для наших целей. Напротив, нам такое оружие в высокой степени нужно. Уже имеются и другие эскизы такого рода театра — это нарождающийся Театр сатиры ¹⁹ . Но Мейерхольд может добиться гораздо большего. И надо от души пожелать ему, чтобы он поскорее нашел соответствующего драматурга или целую группу поэтов и музыкантов. Такая группа поэтов и музыкантов может работать над таким обозрением, выбрасывающим козырные, бьющие в голову номера, которые переходили бы из глубоко комических в глубоко драматические. Для этого, конечно, нужна большая виртуозность. И я скажу, что нам нужен театр умный; и те формы виртуозные, которые нашел Мейерхольд и которые он постепенно находит, приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание. Конечно, «Лес» умная пьеса и начинена содержанием, но несовременная. А «Д. Е.» пьеса современная, но неумная. И я понимаю Мейерхольда, когда он говорит: где я найду автора? Пока скворцы, которые живут под кровлей мейерхольдовского театра и Театра Революции, не дают требуемого. И я опять-таки скажу, как и начал, — наши драматические силы велики, их нужно только сорганизовать и придвинуть к театру.

Психологический театр нужен, это показывает масса явлений. Мы беспрестанно присутствуем при таких явлениях, о которых всякая публика (и пролетарская, может быть, в первую очередь) отзывается необыкновенно горячо, — отзывается горячо о самом простом психологическом спектакле, если он хорошо сыгран. И в данном отношении поучительная вещь спектакль «Анна Кристи» у Корша. Пьеса неважная. Она берет эпизод из жизни простых людей, самый примитивный эпизод. Самая примитивная театральная постановка. Но, прежде всего, превосходна Попова; силища этого спектакля проходит до самой глубины сердца. Это колоссально важно.

Исходя из примера «Анны Кристи», я делаю последние свои выводы. Во всяком случае, психологический театр нам крайне нужен, потому что мы окружены психологическими и этическими проблемами. Разве кто-нибудь поверит Мейерхольду или кому угодно, что нам нужна только стенная газета в виде театральной? Ведь мы же не знаем нашего быта, кто же не знает, что мы все страдаем оттого, что живем в новом мире, который сам себя еще не опознал. Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий. Какие огромные богатства типов из этого могут выйти. Нам нужен театр, говорящий о тех, что пришли с низов и стали править целой гигантской страной, о тех, которые бесславно погибли в том или другом лагере. Сколько есть таких, которые меняли свои вехи, — все это происходит с мучительной внутренней борьбой. Есть люди, которые забыли своего бога, которые перешли в другой лагерь, которые застрелились потому, что изверились в революции.