Тот самый ГИТИС

Смольяков Александр

Понимаете, театр — это вещь, которая не нуждается в агитации. Для меня, например, было невозможно смотреть во МХАТе спектакли «На дне» или «Платон Кречет», где играли все народные артисты. Это когда уже начали проникать фильмы Трюффо и Годара. И вдруг возникают два спектакля, которые производят революцию в моем отношении к театру. Это «Всегда в продаже» Аксенова, где блистательно играла вся труппа «Современника», и пьеса в тот момент была просто замечательной. И настоящий шедевр — «Мольер» Эфроса. На этом спектакле я осознал, что театр может сделать даже больше, чем кино. Это в тот момент, когда архитектура была убогой, шел переходный период от сталинской архитектуры к современной. Тогда даже самый видный театр должен был выпускать минимум три спектакля в год, нормальный провинциальный театр — шесть. Определенный репертуар, где могли быть «Три мушкетера» или Мольер, а все остальное —

куда менее интересное. Темп очень быстрый. Ты почему-то вдруг оказываешься главным, кто-то с тобой советуется. И оказывается, что ты один знаешь, как нужно сделать. Вдруг режиссер прислушивается к тебе, иногда спорит. Переход из архитектуры в театр был очень приятным и волнующим. Мы даже не заметили интриг, хотя они были с первой минуты — не по отношению к нам, но в связи с нами.

— А третья новация?

— Третьей новацией стала работа художников с критиком. Великолепная Наталья Сергеевна Пивоварова поняла мою идею блестяще. Я просил ее «заставить их тонким материнским чутьем ходить в театр». Рассказать про старые спектакли, про новые, назначать им какой-то круг спектаклей, и, главное, заставить или научить их говорить. Потому что обычно даже самый гениальный художник совершенно не склонен к совместной работе, к обсуждению, осмысливанию, общению с режиссером. Если этого нет, то неинтересно. Дело не в победе над режиссером. Просто двое придумывают мир. Художник, как демиург, придумывает мир и законы этого мира невозможно отменить даже царю, коим является режиссер. Вот отношения в этой паре очень важны. Была попытка соединить режиссеров, художников и продюсеров в некие проекты. Это делалось при участии Бориса Голубовского и Давида Смелянского. Но, к сожалению, развития начинание не получило.

Ведь у режиссера тоже иногда появляется отношение к художнику как к домработнице. Она должна прийти в определенное время, убрать комнату, она должна знать, как чистить кафель. Это есть, но я учу студентов не обращать на это внимания. Самое интересное — первая часть работы, когда ты вместе с режиссером ищешь и ошибаешься… Потому что стратегические ошибки — чаще всего совместные. Неправильно выбрана пьеса, неправильное распределение ролей, неправильно выбрана фактура, отсутствие или наличие перемен декораций, нет чувства контекста.

— Архитекторов учат и экстерьеру, и интерьеру. Правильно?

— Безусловно, это очень связано. Конечно, есть отдельная специальность — дизайнер. Специализация сужается: специалист только по кафе или только по офисам. Он в курсе всего, что происходит на эту тему в мире. Есть, кстати, и специалисты по технологии сцены. Но в целом для архитектора очень важно умение организовывать пространство: город, транспортные сети, плотность населения, улицы, площади. Необходимость психологической разгрузки как в городе, так и в квартире. Что-то возбуждает, что-то успокаивает. Это все на ощущениях. Этому не учат, но идет передача опыта: «Все-таки подумай, не очень ли ты агрессивно сделал? Не думай, что только агрессивность есть признак современности». В этом архитектор близок к сценографу. Лучший русский сценограф, можно сказать, декоратор Гонзаго всю жизнь просил царя, чтобы тот ему разрешил быть архитектором. А по какому-то закону в России мог быть только один архитектор-иностранец. Остальные уже не имели права строить. Я не знаю, действительно это так было или шла речь только о государственном заказе. Собственно тогда все декораторы императорских театров были архитекторами, поскольку их работа заключалась в фантазиях на темы арабской, китайской, а главным образом классической и барочной архитектуры с применением перспективы. Но они не поэтому были архитекторами. Сегодня и дворник с помощью компьютера может применить перспективу. Живописец тоже может понимать пространство, но архитектор все время об этом думает. Я всегда говорю: «Почему у умного, образованного, работавшего со всеми великими актера не получается быть режиссером? Хотя пишет он блестяще, думает блестяще, играл блестяще, методику знает. Потому что режиссер, как и художник театральный, все время думает о спектакле. Круглосуточно!» Можно быть в Италии, а можно быть на целине, но все впечатления рассматривается сквозь призму этой работы.

— Какой студент приходит на факультет сценографии?

— Разный, как и на все факультеты. Я верю, что не исключен случай Ломоносова, очень многие силы приходят из провинции:

Мейерхольд, Есенин, Мариенгоф и так далее. Но очень сильна линия и второго, третьего, четвертого поколения интеллигентов. Будь то Цветаева, в нашей профессии — Сельвинская, Мессерер, Стенберг. Для театрального художника очень важно понимать, что не обязательно быть самым лучшим, что нужно быть более контактным, более корректным, больше понимать другого. Из нас не может получиться ни Леонардо Да Винчи (хотя он работал в театре), ни Бойс (хотя он тоже работал в театре), ни Пикассо… Мы не делаем главный продукт. Это надо осознавать. Если тебя это обижает, ты не будешь театральным художником. Есть такое понятие: команда. И команда — это не вовсе 11 Стрельцовых, если проводить аналогии с футболом. Команда — это как муравьиное общество, кто-то разведчик, кто-то воин, кто-то воспитатель, кто-то охранник.

Как определить будущее ученика? Вопрос открытый. Я общался с Гройсманом, которого уважаю. Я брал психологов. Но я до сих пор не знаю такого метода. В команде должен быть очень острый разведчик, должен быть очень умный человек, который организует, должен быть очень сильный человек, который, если начинается драка, первый подъедет, должен быть очень задиристый человек… И все они должны быть в гармонии. Способы обучения режиссеров, актеров и критиков вырабатывались годами и более-менее установились, мне кажется.

Но метода определить, кто может стать театральным художником и расти в этом, я не знаю. Дело не в том, кто лучше рисует. Даже касательно своих однокурсников мне многое непонятно. Поступали мы в одном качестве, учились — в другом. Хорошие часто сильно пьют. Все сильно пьющие умерли. Карьеру сделали третьи. Всерьез занимают положение четвертые. Пятые уехали. Шестые вдруг сделали там карьеру. Не могу понять задним числом — почему. А когда мне говорят: «Ну, два человека с курса — это очень хорошо». Я не собираюсь готовить двух человек и восемь идиотов. Мне это не интересно.

Я стараюсь позвать все больше преподавателей, чтобы была хорошая компания… Сын Эфроса, внук Вахтангова… Мне студенты говорят: «Ну, Сергей Михайлович, это клуб». — «Неужели ты думаешь, что ты в Лондоне сможешь попасть в один клуб с внуком Крэга и сыном Брука? Что они захотели бы быть с тобой в одном клубе?»

Часто рассказываю студентам анекдот. Идут два еврея, старый и сын. Проходит роскошная блондинка, они оба поворачивают голову. И старый спрашивает маленького: «Что, нравится?» Тот кивает головой. «Хочешь иметь такую?» Тот кивает головой. «Тогда хорошо учись». Потому что на самом деле именно учеба гарантирует все. Во всяком случае, должна гарантировать. Ты пришел к нам, и ты должен стать специалистом. Ты должен уметь учиться не эти шесть лет, а всю жизнь. Научиться учиться. Тогда ты станешь специалистом, который сможет обеспечить нормальное существование своей семье, своим близким… Это основная обязанность человека. Нормальное европейское, российское понимание задачи мужчины. Для этого нужно быть специалистом. Вот моя мысль. Я не думаю, что студенты это понимают.

— Так кого вы все-таки готовите? Специалиста широкого профиля или человека, жестко ориентированного на театр?

— Безусловно, ориентированного на театр, но который в исключительных случаях может заниматься и живописью, потому что театр может отвратить. Театр ведь очень жесткий… Ну попал к нам, к примеру, Пикассо. Он агрессивен, нетерпим, он не будет работать в театре. Попал к нам гениальный Репин, он не может работать в театре, у него мысли в другую сторону. Ну что же, наше образование позволит ему заниматься живописью. Такие случаи бывали. Ну, например, сейчас в Париже первый русский художник Михаил Рогинский, он был театральным художником. И парижанин Заборов — театральный человек. Но наша задача влюбить студента в театр. И собрать команду. Иногда в команде бездельники побеждают, и хорошие начинают делать хуже, чтобы не быть «белыми воронами». Это ужасно. Но даже три могут пересилить четырех бездельников, и все начинают работать.

— Что необходимо студенту для роста?

— Художественные студенты не могут без шикарной библиотеки, близко расположенной от факультета. А вообще… я понял, что рост начинается, когда с удовольствием работаешь. Поэтому нужно стимулировать в себе удовольствие, счастливое ощущение жизни, ежедневного ежесекундного счастья, а не беготни, в которой мы вынуждены существовать.

— Дипломные работы защищаются на уровне эскизов и макетов?