Тот самый ГИТИС
Шрифт:
Конечно, в репертуар дипломных спектаклей попадали пьесы достаточно несовершенные. Мы же сейчас эту драматургию оцениваем с других позиций. Сейчас мы говорим о современной пьесе в том случае, когда она нам интересна. Тогда советская литература должна была быть представлена обязательно.
Хотя я вспоминаю, как на один из «Подиумов» израильская театральная школа привозила «Пробуждение весны» Ведекинда. И на итоговой конференции кто-то задался вопросом, допустимо ли, чтобы студенты работали с таким материалом. Не слишком ли это?.. Хотя это был уже 1995 год.
Ну, это же в нас сидит. Это такой внутренний милиционер. А не слишком ли это, а не чересчур ли то? Сейчас мы постепенно освобождаемся…
— В ГИТИСе преподавал и Юрий Александрович Завадский. Когда вы пришли в Театр Моссовета, вы стали работать с его учениками. Что отличало школу Завадского?
— Здесь
Особенностью Завадского являлось то, что он был человеком «Серебряного века», который дожил до наших дней, благодаря целому ряду компромиссов, уходов от действительности, столкновений и так далее. Он принес в советский театр высочайшую культуру «Серебряного века». Я успел с ним встретиться, поработать. Я не говорю о спектаклях, которые я видел до этого. Еще когда был студентом, мы ходили очень охотно в Театр Моссовета. Это был один из интереснейших театров просто по разнообразию репертуара. И это был один из наиболее «театральных» театров. Театральность, с большой буквы, процветала. Разумеется, шли какие-то советские пьесы, но игрались и «Отелло», «Забавный случай», «Госпожа министерша», «Виндзорские проказницы», «Маскарад». Лучшее, что было в театре Завадского. Завадский был человеком высокой художественной культуры. И был очень хорошим художником-живописцем. Он любил иногда сам сделать грим актерам. Вот Плятт, например, даже просил: «Юрий Александрович, придите, когда делают грим, и внесите свои черточки». Завадский замечательно работал с художником, великолепно чувствовал и знал музыку. Вообще был высокообразованным человеком. И это, конечно, сказывалось.
— Как меняются студенты от набора к набору?
— К сожалению, в основном не в лучшую сторону. Может быть, на режиссерском факультете другая ситуация. У нас же каждое следующее поколение менее образованное, менее воспитанное и меньше читает, чем предыдущее. Каждые четыре года мы это отмечаем. Если, скажем, три-четыре выпуска назад, когда мы собирали поступивших, и я спрашивал: «Кто читал книгу Станиславского „Моя жизнь в искусстве“?» — поднимались обычно рук пятнадцать, то сейчас — три-четыре руки, хотя входит в обязательный список литературы. Они смотрят видео, телевизор. А зачем читать? А затем, что чтение художественной литературы развивает воображение. Я читаю и представляю себе этих людей, эти картины. Во мне возникают некие образы. Это путь к образному мышлению. Если я только смотрю готовые картины, воображение не работает. Я потребитель. Я ничего не создаю, и ни к какому развитию воображения это не ведет. И мы сталкиваемся у студентов с бедностью воображения, фантазия не работает. Им трудно придумывать этюды. Приходится специально об этом говорить, заставлять их читать. И процесс не останавливается. Как с этим бороться, я не знаю.
— Бывает, что вас поражает выбор студентом отрывка или этюда?
— Очень редко. У нас учился Григорий Данцигер. Он показал этюд, который назывался «Другое измерение». Заключался он в следующем: едет поезд, останавливается. Человек смотрит в окно, хочет выйти из поезда, а дверь не открывается. И вдруг оказывается, что за стенкой вагона открылось некое пространство. Он туда перешагивает. Начинает в этом пространстве ориентироваться. И мы понимаем, что он совершенно в другом измерении. Это уже не поезд. Здесь уже расстояния другие, другая кубатура. Потом он решает вернуться, чтобы что-то взять. Возвращается. И когда хочет вернуться обратно, там стенка. Поезд трогается и едет дальше. Причем этюд без единого звука. Это абсолютно вне круга тех этюдов, которые играют обычно. Но с каждым годом такие замечательные этюды встречаются все реже и реже.
— Как вы считаете, зачем сегодня ребята идут в артисты?
— Думаю, что в принципе они идут за тем же, за чем и всегда. Может быть, у кого-то срабатывает материальный стимул. Хотя это ошибочное представление, что артисты зарабатывают хорошо. У нас часто пишут, сколько зарабатывают западные звезды. Некоторые по наивности переносят это на наших. А кого-то, кто здраво смотрит на вещи, материальная сторона останавливает. У кого-то бывает патологическое желание представлять, существовать, так сказать, в другом качестве. У некоторых просто желание славы, известности. Интересно, что раньше было много абитуриентов, поступающих благодаря влиянию театра. Сейчас приходит целый ряд студентов, которые в театре никогда не были. Такого раньше не было никогда! Лет двадцать — двадцать пять назад люди могли назвать целый ряд спектаклей. Провинциальных, кто приезжал не из Москвы. Какой-то театр им нравился, какой-то не нравился. Иногда был дурной вкус, но это не
А раньше приходилось говорить: «Я не могу всех сразу. Давайте напишу сейчас на пять человек, а в следующий раз остальных».
— Как вы считаете, для режиссера важно быть педагогом?
— Полагаю, что да. Есть режиссеры, которые не любят этим заниматься принципиально. Они занимаются задачами чисто постановочными. Я считаю, что это всегда большой плюс — умение работать с актерами. Многие ругают молодое поколение за то, что они решают в основном формальные задачи, они эгоистичны, на актеров не обращают особого внимания. Я с этим не совсем согласен. Я не очень много смотрю спектаклей, но иногда убеждаюсь, что молодые режиссеры добиваются очень интересных результатов в работе с актерами, умеют это.
— Как бы вы определили нечто общее, что присуще актерской школе ГИТИСа?
— Это довольно трудно сформулировать, потому что все наши актерские школы сходятся в том, что называется русским психологическим театром. Разве в Щепкинском училище вам ответят по-другому? Хотя разница есть, и очень серьезная. Там свои особенности. Я бы сказал, что ГИТИСу по школе ближе МХАТ. Потому что основы ГИТИСа — оттуда.
Выпускники Владимира Алексеевича Андреева не нуждаются в особых рекомендациях. Они тоже существуют в контакте с театром — Театром имени М.Н. Ермоловой, который возглавляет их мастер.
Владимир Алексеевич Андреев
профессор, народный артист СССР,
заведующий кафедрой актерского мастерства
— Когда вы пришли в ГИТИС?
— Давно, в 1948 году, когда армия молодых людей — юношей, девушек — металась от одного театрального вуза к другому, от одного театрального училища к другому театральному училищу. Их тогда было не менее, чем сейчас, как ни странно, потому что было еще Московское городское театральное училище, оно помещалось в здании театра Маяковского. Там преподавали очень интересные мастера Художественного театра, такие как Готовцев, Свободин, совершенно удивительная Марья Степановна Воронько преподавала танец. Была студия Камерного театра, студия Центрального детского театра. Метались в желании быть принятыми, чтобы впоследствии стать актерами.
— А почему? Ведь три года назад кончилась война… Почему молодые люди шли именно в театральное искусство, в актеры?
— Видите ли, и сейчас идут. И сейчас, если вы обратили внимание, огромное количество людей заполняют двор Российской Академии Театрального Искусства. Но должен сказать, не обижая мужское сословие, сегодня очень часто девочки оказываются как-то и внутренне, и интеллектуально более подготовлены, чем юноши. Приведу собственный пример. Меня от влияния улицы, которое и тогда было достаточно опасным, спасла встреча с удивительным человеком — Ольгой Ивановной Лариной, которая руководила театральной студией Московского Дома Пионеров в переулке Стопани. И я попал в этот удивительный мир, где постарше меня были, но уже сознательно занимались творчеством и Ролан Быков, и ставший потом кинорежиссером «Ленфильма» Виктор Соколов, и Артем Иноземцев, народный артист Литвы, и Эмиль Радов и многие другие. Многие из нас шли в ГИТИС. Ролан Быков, который учился в Щукинском училище, потом, когда наступило время моего поступления, сказал: «Иди в ГИТИС, потому что там в этом году набирает Андрей Михайлович Лобанов». А имя Лобанова, в то время и возносимого, и битого художника, среди молодежи было достаточно популярным и уважаемым. Когда говорили «Лобанов», вспоминали очень честные спектакли о войне, и самый негромкий лирический спектакль о войне «Старые друзья» Леонида Антоновича Малюгина, который вскоре был объявлен среди других «безродным космополитом».