Тот самый ГИТИС

Смольяков Александр

Вообще проблем много, и это естественно. Вот мы сегодня составляли расписание, третий курс: шесть теоретических дисциплин, шесть движенческих дисциплин, сценречь, вокал, вокальный ансамбль, мастерство актера. И еще нас все время ругают, что мы выходим за часовую сетку: «В неделю нужно 56 часов, а у вас 72!»

А мы в 72 не укладываемся. Студенты хотя и устают, но говорят: «Давайте еще». В нашем учебном плане есть верхняя половина и нижняя. Верхняя — это общегуманитарная сетка дисциплин, единая для всего института, нижняя — это специальная для каждого факультета. И для них определен совершенно одинаковый часовой эквивалент, что на общегуманитарные дисциплины, что на специальные. Вы представляете? Ни в одной школе шоу-бизнеса в мире нет подобного количества лекционных часов, зато есть куда больше часов на дисциплины, составляющие основу их профессии: всех направлений танцы, вокал, пластика и т.д.

Тут столько противоречий! С одной стороны, мы не можем, не должны отставать от очень быстро меняющегося современного стиля эстрады. А он меняется как мода. С другой стороны, эстрадная, как и любая другая актерская школа, должна быть консервативной.

Леонид Ефимович Хейфец несомненно прав, говоря, что в школе нельзя торопиться ни в коем случае. А на эстраде нужно торопиться. Многое из того, чему мы научили студента сегодня, через четыре года, может быть, ему уже будет и не нужно. Время тут работает против нас.

— А какие отношения у эстрадной школы с шоу-бизнесом?

— Их, в сущности, нет. Шоу-бизнес пока убежден, что в школе не нуждается. Она, по его мнению, недостаточно оперативна и к тому же повязана старой традицией. Он для себя создал свой собственный экстернат, полностью удовлетворяющей его потребности в нужных ему кадрах.

Такому шоу-бизнесу мы и в самом деле не нужны, потому что он строит свое зрелище не по законам искусства, а по законам рекламных брэндов. Там личность артиста не играет никакой роли. Она, в сущности, не нужна. Артист должен не отличаться от других, а походить на общепринятый стереотип, быть калькой с модных западных звезд-логотипов. Его голос обрабатывается на соответствующей технике, усредняясь до расхожей тембральной окраски, он затягивается в корсет модного имиджа, ему накладывают нужный грим, стилисты стригут под общую гребенку — так, «как теперь носят», выстраивается жестко регламентированная модель его поведения на сцене. Артиста делают другие люди, и их достаточно много.

Нам же нужны личности, которые смогут сами творить себя и свое искусство.

Глава 8

Ради них придуман ГИТИС…

Многие годы существовал театр без режиссеров. Известен театр, которые может обходиться без художника. Театр также может обойтись без балетмейстера и менеджера и даже без театроведа. Но есть одна театральная специальность, без которой нет театра. Конечно же, это актер.

Актерский факультет ГИТИСа входил в четверку «основных» факультетов и, пожалуй, более других может похвастаться как знаменитыми выпускниками, так и знаменитыми педагогами. Актерская школа ГИТИСа отличается от остальных московских школ своей универсальностью. Ведь ГИТИС не связан с каким-то одним конкретным театром, как Щепкинское училище или Школа-студия МХАТ. Впрочем, педагоги, набирающие актерские курсы в ГИТИСе успешно руководят театрами, и их студенты участвуют в спектаклях, однако идет процесс взаимообогащения, когда ученики Хомского общаются с учениками, к примеру, Андреева. Об этой удивительной закономерности применительно к художникам подробно говорил Сергей Михайлович Бархин. Но, возможно, она верна и для актеров.

Павел Осипович Хомский

профессор, народный артист России

Практическое знакомство с живым театром

студенту дает очень много

— Я учился в Студии Станиславского, из которой потом возник оперно-драматический театр Станиславского. Преподавать начал довольно рано: вел режиссерский курс в Ленинграде, в Москве преподавал в Институте культуры. Но мне всегда казалось, что есть что-то не совсем правильное в организации этого дела. Я всегда был согласен с Георгием Александровичем Товстоноговым, который считал, что курсов больших не должно быть. Что у мастера должно быть 3-4 ученика, которые рядом с ним были бы постоянно, и таким образом передавалась бы творческая эстафета. Мне всегда казалось это очень правильным.

Во время своей работы в Институте культуры я очень сблизился с Павлом Александровичем Марковым. Часто бывал у него дома, такие очень дружеские отношения. Хотя, конечно, он был намного старше меня. И как-то Марков завел разговор о том, почему я в Институте культуры, а не в ГИТИСе. «Меня просто пригласили». — «Нет, нет. Я вас познакомлю с Иосифом Моисеевичем Раевским, который заведует кафедрой, и вы будете работать в ГИТИСе».

Действительно, так и случилось. Раевский спросил, где я учился. Ему очень понравилось, что в студии Станиславского, то есть был близок мхатовским корням по своему театральному образованию. И вот с этого началась моя работа в ГИТИСе. Раевский познакомил меня с Варварой Алексевной Вронской, профессором, которая вела курс. Она была старенькая, часто болела, и ей было просто тяжело. Он взял меня, так сказать, ей в помощь. И надо сказать, мы очень с ней подружились и вместе выпускали первый для меня курс. Очень хороший, талантливый курс. Там учились Ольга Остроумова, Юрий Еремин, замечательный актер Андрей Мартынов.

По нынешним временам это был один из тех курсов, из которого можно было бы сделать театр. Ну, тогда были другие времена, тогда это было вообще невозможно.

Варвара Алексеевна Вронская была замечательным человеком. В свое время играла в Художественном театре. Была очень красивая женщина, я знаю по фотографиям, по рецензиям, и очень хорошим педагогом, очень добрым человеком. Потом, когда ей стало совсем тяжело и я стал вести курс один, она уже была педагогом на моем курсе.

Следующий курс, на котором я работал, вела Марья Николаевна Орлова. Замечательный педагог. Я очень любил бывать на ее показах. Она ушла из ГИТИСа после смерти Василия Александровича Орлова. Для нее это было очень сильное личное потрясение. Она сказала, что больше работать не будет. И вот этот курс достался мне. Там учился Александр Абдулов.

Когда он был студентом 4-го курса, мне позвонил Марк Анатольевич Захаров и попросил, чтобы Абдулову разрешили репетировать спектакль «В списках не значился» по Борису Васильеву. Естественно, я такое разрешение дал. Потому что это могла быть судьба.

Как оно, собственно, и оказалось. С этой роли началась его жизнь в «Ленкоме». Он успешно сыграл эту роль и до сих пор там работает.

Отдельно, наверное, стоит сказать о национальных студиях. Это такая серьезная страница гитисовской деятельности, когда набирается курс из ребят, приезжающих по тому или иному направлению. У меня таких студий было три: калмыцкая, марийская и балкарская. Как всегда бывает, кто-то ушел из профессии, но в общем большая часть работает успешно. О балкарской студии хотелось бы сказать особо. Студия была очень интересная. Ребята талантливые. Хотя спектакли национальных студий обычно мало показывают, потому что ну для кого играть? Они же играют на родном языке.

И вот в этой балкарской студии был спектакль «Кьоджинские перепалки», который ставил Валентин Тепляков, он тогда был педагогом, а сейчас является деканом актерского факультета. Он сделал вещь очень интересную. Такой прием у нас применяется редко, а на Западе его использование довольно обычно. Действие перенесено из времен Гольдони и из итальянского приморского местечка в балкарскую деревню. Ребята работали великолепно, с тонким чувством народной стихии.

Однажды позвонил мне Андрей Алексеевич Попов, руководитель Театра Армии. Он вел режиссерский курс параллельно с Марией Осиповной Кнебель. А у меня с Поповым были дружеские отношения, мы даже одну работу хотели вместе делать. Я должен был ставить пьесу Дворецкого «Колыма», действие которой происходило в лагере. Попов должен был играть главную роль. Но пьесу, разумеется, запретили. Так вот, он меня пригласил и сказал: «У меня есть курс. Они уже перешли на четвертый и попросили меня, чтобы я дал им возможность поработать с профессиональным режиссером. Ведь я не являюсь профессиональным режиссером, я актер, который занимается режиссерской деятельностью. А они хотели бы пообщаться с режиссером на предмет ремесла, азов профессии. Не хотел бы ты прийти к моим студентам?» — «Андрей Алексеевич, — говорю, — они же на 4-м курсе. Они же всё знают гораздо лучше, чем я. Что такое студент 4-го курса? Это уже практически законченный режиссер, у которого свои взгляды. Это новое поколение. Ну, как я буду с ними управляться?» — «Ты не бойся, — стал меня уговаривать Попов, — они очень хорошие ребята».

Я подумал, что мне это самому может быть интересно, потому что это возможность пообщаться с новым поколением режиссеров.

Я стал думать, каким образом построить работу и придумал такой ход. А надо сказать, это была очень интересная группа, где учились Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз. Они, действительно, очень любили Попова. И я им сказал: «Мы с вами так договоримся, поскольку вы уже режиссеры и все знаете. Условимся, что вы — некий театр, который пригласил меня на постановку. Я распределю роли и начну делать с вами пьесу, о которой мы договоримся. И буду делать все то, что я делал бы в любом театре: разбирать, потом вставать из-за стола, выходить в выгородку и так далее. Только с единственной разницей. Я актерам не объясняю, почему я сейчас делаю это, а сейчас это. А вам буду отвечать на любые вопросы на любом этапе. Вот и вся разница». Им это очень понравилось, и мы начали. Долго дебатировали, какую взять пьесу. Наконец выбрали «С вечера до полудня». Помните, такой был замечательный фильм? Там Филатов играл…