Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности

Федор Джули

Эта и другие «иностранные» сцены были вырезаны из черновиков сценария после того, как Иван Пырьев, председатель худсовета и руководитель Второго творческого объединения «Мосфильма», который участвовал в создании этой картины, заявил в октябре 1962 года: «В сценарии до сих пор остались штампы из прошлых картин. Хотелось бы, чтобы сценарий имел более современную канву, чтобы сильнее ощущались человеческие принципы [выделено в документе]» [477] . И снова обращает на себя внимание забота о «современном», которое на данном этапе, осенью 1962 года, равнозначно «антисталинскому», тому, что Пырьев назвал «человеческими принципами».

477

РГАЛИ, ф. 2453, on. 4, д. 693, л. 64-5. Другие ораторы на заседании согласились с Пырьевым, что сцены с иностранцами необходимо вырезать.

Нельзя утверждать наверняка, но, возможно, сталинский дух в этой «натовской» сцене и других подобных появился в ранних вариантах сценария именно благодаря Маклярскому. Под патронажем одного из руководителей органов государственной безопасности (Всеволода Меркулова) Маклярский выступил соавтором сценария двух фильмов — лауреатов Сталинской премии: «Подвиг разведчика» (1947, о советском офицере разведки в оккупированной

Виннице) и «Секретная миссия» (1950, о вероломных попытках союзников заключить сепаратный мир с Германией) [478] . Последний отличался такими экстремальными заявлениями, что после его премьеры в августе 1950 года Соединенные Штаты и Великобритания выступили с дипломатическими протестами [479] . Так или иначе, по духу эти сцены, очевидно, более всего близки Маклярскому; в ответ на призыв Пырьева вырезать зарубежные эпизоды он просил оставить хотя бы один эпизод о диверсионной школе заграницей [480] .

478

Меркулов (нарком государственной безопасности с февраля по июль 1941 года и с апреля 1943-го по май 1946 года) был важным руководителем, контролирующим влияние чекистов на послевоенное кино. Меркулов занимался созданием кино и фотографией как хобби и имел давнее пристрастие к литературе. Гладков Т. К.Лифт в разведку. С. 137. Возможно, обязан своей успешной карьерой собственным литературным способностям. По словам Меркулова, сначала его литературный слог не понравился Берии, затем он стал его личным составителем речей. Меркулов предположил, что Берия использовал его, чтобы скрывать собственные недостатки в образовании и ораторском искусстве (Колпакиди А. И., Серяков М. А.Щит и меч. С. 447-448). Меркулов общался со многими талантливыми людьми, в частности с кинорежиссерами, и он разрешил своим подчиненным Медведеву и Маклярскому взять отпуск, чтобы написать о подвигах чекистов (см.: Жирнов Е.Театр одного наркома // Коммерсантъ-Власть, 26 июня 2001, а также на сайте: www.fsb.ru/ fsb/history/ author/single.htm!id%3D10318046%40fsbPublication.html; Гладков Т. К.Лифт в разведку. С. 138).

479

David Caute,The dancer defects: the struggle for cultural supremacy during the cold war. Oxford: Oxford University Press, 2003. P. 154.

480

РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 693, л. 68.

На октябрьском собрании 1962 года подобные вопросы поднимались в последний раз, в дальнейшем худсовет полностью сосредоточился на серии новых (и постоянно поступавших) претензий от КГБ. Возражения по поводу сюжетной линии, связанной с убийством, впервые появились в декабре 1962 года [481] . До того момента эта линия не вызывала никаких нареканий и комментариев вообще [482] . Дальнейший ход событий довольно сложно восстановить на основе материалов дела [483] , но ясно, что в июне 1963 года КГБ дал официальное одобрение на съемки [484] . Что удивительно, уже после начала съемок комитет вновь выдвинул возражения по поводу сюжетной линии, на этот раз более решительные, недвусмысленно требуя убрать все намеки на убийство.

481

РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 693, л. 54-5.

482

Об этом не было упомянуто, например, в списке идеологически сомнительных элементов в сценарии от 14 мая 1962 года; РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 693, л. 73-4.

483

Например, в конце декабря 1962 года один сотрудник «Мосфильма» написал Маклярскому и Алексееву претензию о том, что они до сих пор не исправили сюжет в соответствии с требованиями советников КГБ; РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 693, л. 54.

484

РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 693, л. 18.

Режиссер Бобровский в своих воспоминаниях отмечает, что худсовет был не столько напуган, сколько озадачен этой внезапной переменой со стороны КГБ. Бобровский пишет: «Одно было ясно: кто-то наверху решил перестраховаться. Но почему? Каковы были мотивы? Ведь нам уже дали добро во всех отношениях» [485] .

Нас этот сдвиг не так удивляет. Как нам известно из предыдущей главы, подобные сложности возникали в тот период (конец 1962-го и весь 1963 год) и в работе над фильмом «Сотрудник ЧК», поскольку именно в эти месяцы режим принялся восстанавливать партийный контроль над искусством вообще и кинематографом в частности. Но в связи с фильмом «Выстрел в тумане» разумно также предположить, что эти внезапные и неожиданные возражения как-то связаны с одним происшедшим тогда событием: судом над сотрудником КГБ Богданом Сташинским в октябре 1962-го, обвиняемом в убийстве в 1957 и 1959 годах двух украинских националистов-эмигрантов. Сташинский перебрался за рубеж в августе 1961-го и предстал перед судом Западной Германии в октябре 1962-го. Судья тогда заявил, что советское правительство институциализировало политические убийства [486] .

485

Бобровский А.Об Александре Сером // Кинограф. 2000. № 8. См. также на сайте: http://kinograph.livejournal.com/2898.html

486

Митрохин В., Эндрю К.Архив Митрохина. С. 471.

Суд над Сташинским привлекал нежелательное внимание к проводимой КГБ практике политических убийств, усугубив урон от сенсационного провала Николая Хохлова в апреле 1954 года [487] . Очевидно, такая дурная слава была тяжким бременем для постсталинского КГБ, ведь он так стремился продемонстрировать, что стал лучше и отказался от насилия и террора. Скандальное дело Сташинского противоречило утверждению о том, что назначение Шелепина

на пост председателя КГБ открыло новую эру, и западные критики быстро на это указали. Так, например, на «Радио Свободная Европа/ Радио Свобода» 18 ноября 1961 года утверждалось в связи с этим случаем следующее:

487

Хохлов тоже открыто говорил о своей подрывной деятельности на пресс-конференции.

«В Иностранном управлении КГБ до сих пор царит дух Берии и двуличие: старые методы порицаются в каждом выступлении, но продолжают применяться на практике, что демонстрируют самые поразительные аспекты дел Хохлова и Сташинского» [488] (В этом сообщении также отмечалась прямая связь Сташинского с Шелепиным, поскольку Шелепин сам наградил Сташинского в декабре 1959 года [489] .)

На первый взгляд может показаться странным тот факт, что в КГБ возражали против упоминания о замыслах иностранцевубить советских ученых (а не наоборот). Но, видимо, последствия скандала со Сташинским были еще так свежи, что безопаснее казалось не затрагивать подобные темы вообще, особенно после многочисленных увольнений из КГБ после этого скандала, о чем, безусловно, знали консультанты [490] . Позже, в декабре 1963 года, офицер КГБ Шмелев поздравил съемочную группу фильма с тем, что им удалось решить эту проблему, которую он назвал «вопросом международного такта» [491] .

488

'Murder as an Instrument of Police, Background Reports', Records of Radio Free Europe / Radio Liberty Research Institute, Open Society Archives Fonds. HU OSA 300-8-3. P. 3.

489

Там же. С. 2.

490

См.: Митрохин В., Эндрю К.Архив Митрохина. С. 471.

491

РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 637, л. 29.

В целом представители КГБ демонстрировали особую чувствительность по отношению к любым намекам на нарушение прав со стороны КГБ. Идеологическое давление сковывало создателей советских приключенческих фильмов. В отличие от авторов картин о Бонде, советские кинематографисты постсталинской эпохи обязаны были демонстрировать неизменную приверженность чекистов «социалистической законности» (это выражение стало особенно популярным после XX Съезда партии и превратилось почти в мантру, бесконечно повторяемую в речах чекистского руководства). Шмелев объяснял, что «образ [чекиста] Киселева… сначала был резковатым, грубоватым, он порой даже нарушал закон» [492] . Правонарушения, которые он отмечает в связи с этим, настолько незначительны, что в западных шпионских приключенческих лентах на них бы даже не обратили внимания. Он осуждал, к примеру, тот факт, что Киселев нарушил «международный закон», войдя в карантинную зону без соответствующей санкции [493] .

492

РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 637, л. 29.

493

РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 637, л. 33-4.

Как и во многих других подобных случаях, требование КГБ убрать связанную с убийством сюжетную линию создало ряд серьезных проблем для сценаристов. Тот факт, что Евдокимову грозила смертельная опасность со стороны иностранной разведывательной службы, был ключевым связующим звеном всего сюжета. После отказа от этого важнейшего аспекта одну из центральных сцен фильма пришлось переписать вообще, в результате чего многие другие эпизоды фильма утратили всякий смысл [494] . Помимо всего прочего, и название фильма оказалось бессмысленным, поскольку в нем подразумевался тот эпизод, когда иностранец стреляет в Евдокимова в тумане, а его телохранитель из КГБ закрывает его собой. В результате вмешательства консультантов от КГБ и их постоянных требований корректировок сюжет фильма изменился до неузнаваемости, так что Пырьев однажды в отчаянии спросил: «Где туман и где выстрел?» [495]

494

См.: РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 693, л. 31, включающий просьбу увеличить срок с учетом вышесказанного.

495

РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 693,1. 35.

Полное единодушие КГБ и науки

После того как была вырезана сюжетная линия, связанная с убийством, претензии консультантов от КГБ не прекратились: им не нравилось, что за Евдокимовым тенью следует офицер КГБ — теперь, когда его жизни ничто не угрожает. Ведь угроза убийства и была той причиной, по которой «присматривать» за Евдокимовым приставили офицера КГБ. Теперь же в сюжете возникало неразрешимое противоречие, и летом 1963 года встал целый ряд новых вопросов в связи с тем, как следует отображать отношения советской науки и КГБ.

С одной стороны, перед сценаристами стояла относительно легкая идеологическая задача. Фильм должен был продемонстрировать превосходство советской науки. Этот аспект подчеркивался в синопсисе сценария, представленном в октябре 1962 года, где утверждалось: «Неуклонно растущие достижения Советского Союза в научных сферах, связанных с обороной, вызывают ярость империалистических кругов западных держав и оживление деятельности их разведывательных служб» [496] . Стандартный мотив для фильмов той эпохи, когда ученые, особенно физики, заняли особое место в советском пантеоне героев в связи с научно-технической революцией эпохи Хрущева [497] .

496

РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 693,1. 59.

497

Woll.Real Images. P. 127. Согласно Стайтсу, такой акцент на науку следовало бы рассматривать в свете возобновившихся нападок на церковь, начиная с 1959 года; см.: Richard Stites.Soviet popular culture: entertainment and society since 1900. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 145.