Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности
Шрифт:
Тот факт, что худсовет никак не мог определить характер Илларионова, можно также объяснить изменчивостью идеологической ситуации той поры, ввиду чего сложно было с уверенностью определить партийную позицию по данному вопросу. Сверху явно одобряли осуждение культа личности Сталина, карьеристов, просочившихся в руководство НКВД, и т. д. Но когда дело касалось более глубокого или комплексного анализа причин Большого террора, здесь почва становилась более зыбкой.
В сущности, единственным надежным источником идеологического руководства, упомянутым в обсуждениях, служит сам КГБ. Как мы увидим, члены худсовета ссылались на КГБ несколько раз, чтобы защитить фильм от нападок. Руководство КГБ было козырем, на котором сыграл Волчек, когда весь проект оказался под угрозой. Так, в декабре 1962 года, когда некоторые члены худсовета вдруг потребовали радикальной переработки сценария, Волчек ответил им завуалированной угрозой: «Я должен сообщить вам, что сценарий одобрен. Конечно, я не хочу злоупотреблять этим, оказывая давление на чье-то мнение с целью изменить его… [но] сценарий прочитали в органах госбезопасности и отреагировали на него с большим вниманием» [384] . Волчек тут же добавил: «Разумеется, это никак не препятствует вашей критике» [385] , и этот комментарий сложно понять, не представляя, как именно
384
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 61-2.
385
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 62.
В тот период КГБ подключился к созданию не только этой кинокартины. По имеющимся сообщениям, КГБ тогда либо напрямую заказывал, либо инициировал производство фильмов на соответствующие темы. В начале 1963 года, например, КГБ инициировал подготовку к съемкам ленты о честных чекистах, ставших жертвами Большого террора (эта тема симптоматична для описанных здесь тенденций: КГБ все больше восстанавливал контроль над своим образом) [386] .
Официальных документальных доказательств вмешательства КГБ в создание фильма «Сотрудник ЧК» относительно немного (по сравнению с фильмом «Выстрел в тумане», о котором мы напишем в следующей главе). Среди этих доказательств — написанная от руки записка, прикрепленная к титульному листу одной из папок из архива под названием «Меры, принятые В ответ на заключение КГБ». В этой записке перечислены клише, которые с какого-то момента стали обязательными в произведениях, связанных с ЧК: должно быть больше упоминаний «социалистической законности»; связи ЧК с народом, особенно рабочими; ведущей роли партии в управлении деятельностью ЧК и т. д. Иными словами, консультанты от КГБ обязали создателей фильма действовать по инструкции, вкладывая в уста героев фильма канонические фразы возрожденного культа ЧК [387] .
386
См.: Фомин В.Кино и власть. С. 289. Этот фильм (режиссером должен был быть Марк Донской), вероятно, нереализованный сценарий о Кедрове, упомянутом сыном Донскова: Донской А.О романтиках, неореалистах, городских сумасшедших, властями обласканных и обруганных… // СКновости. 2001. 16 марта. № 8. С. 11. Михаил Кедров был знаковой жертвой чекизма, особенно полезной в то время по нескольким причинам. Он был соратником Дзержинского и пал жертвой Берии после попытки сместить последнего. Несмотря на то что Кедров сам был причастен к репрессиям и зверствам, спасение его стало возможным как доказательство попыток борьбы против террора непосредственно со стороны секретных служб. Хрущев в своем секретном докладе цитировал обращение Кедрова из тюрьмы; Ваксберг А.Нераскрытые тайны. М: Новости, 1993. С. 69.
387
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1573, титульный оборот.
Воплощение на экране «нравственной идеи» Дзержинского
Противоположностью задуманного изначально осуждения Большого террора в фильме должно было стать восхваление «славных традиций» ЧК Ленина и Дзержинского. Их воплощением должен был выступить главный герой Алексей, «собирательный образ молодого дзержинца-чекиста» [388] . Как отмечал один выступавший: «Мерило — нравственная идея, воплощенная в одной исторической фигуре — Феликса Дзержинского… Ведь это его молодой гвардии вверен карающий меч революции, и олицетворяет ее здесь этот юноша» [389] .
388
Это описание связано с преамбулой Алексея Михалева; см.: Аксенова Н. С., Васильева М. В.,Солдаты Дзержинского. С. 48, на основе издания 1966 года: Дунин А., Поляновский Д.Сотрудник ЧК. «Тихая» Одесса. Повести о чекистах. М.: Воениздат, 1966.
389
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1371, л. 43.
Многие члены худсовета считали, что нравственный аспект фильма составляет его истинное содержание, что он гораздо важнее «приключенческих» составляющих. Из чего же состояла эта «нравственная идея»?
Видение авторов резюмировал Лукин: «…мы считали, что главная идея произведения будет выражаться в формировании молодого чекиста-дзержинца….Мы хотели показать истоки двух разных моральных принципов: принципов Дзержинского и принципов, заметных уже тогда, которые [затем] закрепились и проявились в 1936-1937 годах. Мы знаем, что Дзержинский боролся с целым рядом их проявлений, когда официально одобрялась жестокость в тюрьмах и многое другое. Поэтому наша идея — показать не просто формирование чекиста, но формирование противостояния двух этих принципов» [390] .
390
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1371, л. 69.
Создатели фильма намеревались также «показать формирование чекистов, показать… как мальчик становится человеком, способным на героизм» [391] . Задумывалось, что взросление Алексея приблизят два события: две казни врагов, осуществленные ЧК, которые Поляновский определил как «две вехи в формировании чекиста» [392] — они помогли Алексею стать чекистом, встать на сложный, но благородный путь, проложенный Дзержинским. Этот путь был в первую очередь нравственным. Чтобы следовать ему, нужно было преодолеть буржуазные нравственные колебания, обрести более глубокое сознание и ответственность за других людей. Как и Дзержинский, Алексей вынужден был преодолевать собственную мягкость и доброту, чтобы выполнять задачу, возложенную на него революцией.
391
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1371, л. 61.
392
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 57.
В обоих случаях жертвами казни были женщины. В первом это была учительница-немка Гревенец, которую взяли за шпионаж в пользу белых в начале фильма, вскоре после того, как Алексей вступил в ряды ЧК. Второй случай был не таким однозначным. На этот раз жертвой стала Дина, девушка с добрым сердцем, которую соблазнила и ввела в заблуждение внешняя романтика
Сцена, в которой Алексей видит, как Гревенец уводят на казнь, служила главным нравственным моментом становления в первом черновике сценария. В примечаниях к нему сказано, что эта сцена стала «самым тягостным эпизодом из всех, свидетелем которых Лешка стал в недалеком прошлом» [393] . Его «оглушал стук собственного сердца, предчувствие чего-то ужасного, которое вот-вот должно было произойти, он сжимал приклад своего ружья так, что пальцы побелели» [394] . Хотя он и осознавал, что учительница выдала много советских разведчиков немцам, посылая их на смерть [395] , его обуяло отвращение при виде того, что против женщины применяется такая сила. Голос за кадром произнес: «В те мгновения Лешка совершенно забыл, что эта женщина — враг… он видел только слабую женщину, которая обезумела от страха и пыталась вырваться из рук здоровенного солдата» [396] . Алексей бросается на защиту женщины, старается вырвать ее у чекистов. Его в конце концов утихомиривают, и позже старший чекист, Силин, доброжелательно, но жестко наставляет его, произнося ключевой «судьбоносный для Алексея» [397] монолог о том, почему такие казни необходимы [398] .
393
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1572, л. 16.
394
Там же.
395
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1572, л. 14-15.
396
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1572, л. 16-17.
397
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 23.
398
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1572, л. 17-18.
В первой версии этой сцены Алексей просит уволить его со службы в ЧК со словами: «Я не могу делать такое!» Силин, вдруг помрачневший, спрашивает: «Что значит "такое"?»
АЛЕКСЕЙ:«Ну такое, как это, как сегодня!.. Это не для меня! Я не могу!..»
СИЛИН:«Так вот оно как!… Не можешь… Думаешь, я могу? Комендант Ващенко может? А другие? Думаешь, всем это нравится? Не-е-ет, брат, здесь немногое понравится, и не жди этого. Как сегодня! Да это ничто! Буржуазия не передаст нам Россию вот так вот. Каждый буржуй волком на нас смотрит, старается ударить со спины, ты сам это видел. В Петрограде организована Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией, понимаешь: Чрезвычайная комиссия! Борьба идет до последней капли крови, до конца, и не дело перекладывать это [эту обязанность] на других. Так что действуй!» [399]
399
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1572, л. 18.
Сначала члены худсовета, кажется, не видели ничего неуместного в том, что в ключевой сцене (детского!!!) фильма, осуждающего чекистский террор, молодой человек перестает остро реагировать на казни. Они обращали внимание на первоначальную реакцию героя. Так, например, высказался Сергей Ермолинский [400] в мае 1962 года: «Должен сказать, когда я прочитал эпизод, где они ведут эту баронессу на казнь, а ваш герой Алексей приходит в ужас, я вдруг понял, что это очень важная тема… Конечно, она необычайно привлекательна, так как нравственный вопрос ставится именно здесь… Мне кажется, это самая интересная и злободневная тема произведения» [401] .
400
Сергей Александрович Ермолинский, сценарист, сидевший в тюрьме и выпущенный в 1940-х годах.
401
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1371, л. 41.
Другой член худсовета, Тимофеев, говорил, что это «очень смелая сцена»: «Лешка приходит в ужас оттого, что Женю арестовывают и ведут на казнь, он бросается [на уводящих ее] и проявляет всю свою мягкотелость. Этот эпизод очень убедителен в плане гуманности. Он очень важен для героя пьесы. Если его убрать, мы получим обычное детективное кино» [402] .
С первого взгляда читатель может заключить, что Тимофеев счел эту сцену смелой потому, что в ней молодой человек восстает против государства, чтобы защитить другого человека. Такая трактовка была бы возможной, если бы Тимофеев говорил просто о «слабости» Алексея, но он использует слово «мягкотелость». Такое слово, оскорбительное для Алексея, предупреждает нас о том, что концепция «гуманности», которую упоминает Тимофеев, используется им в советском варианте, связанном с «активным гуманизмом», и самым радикальным и идеальным воплощением ее был чекист.
402
РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1382, л. 22.
То есть тот, кто решительно проявляет жестокость, олицетворяет собой высочайший гуманизм и может претендовать на высокую моральность, или нравственную чистоту. Алексей, в свою очередь, нечист в силу своей чувствительности, он очищается только потом, преодолев ее, и тем самым обретает гуманность в полном смысле…
Дискуссии худсовета свидетельствуют о том, каким влиятельным бы миф о романтике и чистоте 1920-х. Это одна из самых мифологизированных эпох в советской истории. Миф играл особую роль в восприятии Дзержинского, поскольку он был самой культовой фигурой раннего революционного периода. Надежда Мандельштам, Дмитрий Лихачев и другие писатели, жившие в тот период, писали о влиятельности мифа в 1920-х и пытались развенчать его в своих воспоминаниях [403] , но миф этот оставался главным лекалом, по которому кроилось восприятие той эпохи.
403
По словам российского филолога Дмитрия Лихачева, массовые расстрелы 1920-х гг. и начала 1930-х годов были представлены как «естественное» явление, через миф, что самый жестокий период репрессий приходится на 1936-1937 годы. Бывший заключенный концлагеря в Соловках Лихачев развеял миф в своих мемуарах; Лихачев Д.С. «Избранное. Воспоминания». 2-е изд. СПб.: ЛОГОС, 1997. С. 154-155. О воспоминаниях Мандельштама о 1920-х годах, о поколении хрущевской эпохи смотрите книгу Орловой и Копелева «Мы жили в Москве», с. 64.