Творческая личность художника
Шрифт:
Своеобразие творческой этики, роднящее ее с художественной речью, состоит также в том, что будучи выраженной в художественной форме, она обретает эстетическое и художественное качество. Так, по мнению
Б. Пастернака, «художественная искренность» – это не просто «величина моральная». Он хочет, чтобы присущая его творческой личности искренность была замечена как художественная самобытность… Подлинность, оригинальность, самобытность… не как нравственное качество, а как интенсивность окраски доходит она до восприятия» (I, с. 234).
Б. Асафьев целиком поддерживает в лице Борисова-Мусатова его «личный этос в отстаивании эстетически-индивидуального во имя безусловно искреннего искусства и совестливого к нему отношения.». Этос художника «в нескрываемом исповедовании своей красоты, в существе его художественного воображения» (I, с. 245). Вообще, полагает
37
О «фундировании» и даже «обусловливании» эстетического этическим см. в фундаментальном исследовании: Гартман Н. Этика / Пер. с нем. СПб., 2002, с. 503 – 504.
Может показаться, что не все проявления творческой этики определяют творческий процесс художника. Например, важнейшая составляющая художественной морали – нравственное чувство, полагают некоторые, формируется только в лирическом, «субъективном искусстве». Но это не так. Как показал Гюйо, в таком объективном и образном искусстве, как пейзаж, в его художественном стиле выражается нравственное чувство автора. Когда Гершензон пишет о том, что в «Записках охотника» легко заметить духовное состояние Тургенева, «одетое» в пейзаж Орловской губернии, то с ним следует согласиться, если понимать при этом, что художественная форма изображения пейзажа преобразовала жизненную эмоцию Тургенева-человека и превратила ее в поэтическое, творчески нравственное чувство.
Большая заслуга в анализе тех художественных структур пейзажа, которые формируют и оформляют творческую этику художника, принадлежит С. Эйзенштейну. Пейзаж, полагает он, может вызвать эмоцию самой своей «предметностью», подбором изображенных элементов природы, но это не будет «созданной» в творческом акте эмоцией. Последняя обязательно включает в себя нравственный компонент и достигается музыкальной разработкой и композицией того, что изображено. Чувство, созданное в процессе музыкального построения пейзажа, Эйзенштейн называет музыкальным чувством, подчеркивая самим названием его художественное своеобразие в сравнении с жизненной эмоцией [38] .
38
Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 3, с. 261–262.
О музыкально-этическом подходе к пейзажу интересно пишет Б. Асафьев. Например, он называет Ф. А. Васильева пейзажистом «несомненного, я бы сказал, живописно-мелодического дарования. В интонации его пейзажей выражен этос художника: «честность, совестливость перед своей картиной, принципиальность в доведении замысла до полного тождества с велением глаза…» (I, с. 244–245).
Из того факта, что творческие чувства выходят за пределы эмпирического наличного индивидуального сознания под воздействием художественной формы представители формальной школы сделали неправомерный вывод о том, что этика художника-человека как материал художественного оформления в искусстве не играет никакой роли. Такой вывод был сделан потому, что они неверно решали главный вопрос о целях искусства, полагая, что в искусстве нет ничего более важного, чем совокупность художественных приемов.
На самом деле в процессе творчества есть много целей и задач, с точки зрения которых далеко не безразлично, какие нравственные качества художника-человека художественно «обрабатываются» и в какой мере они учитываются в процессе художественной трансформации.
Художественная форма в ее конкретном проявлении не существует вне того конкретного материала, той жизненной нравственности художника, которую она оформляет. Творческая этика хотя и поднимается над эмпирическим индивидуальным нравственным бытием жизненных моральных качеств художника («парит», по выражению Н. Гартмана), тем не менее не отрывается от них и зависит от ее особенностей. В первой части антологии много внимания этому вопросу уделял К. С. Станиславский, справедливо усматривая в нем важный смысл для художественной практики и художественного обучения (I, с. 137). Да и сам Станиславский как актер-творец во многом был обязан своим человеческим качествам. Как вспоминает А. Д. Попов, «сквозь богатейшее искусство перевоплощения артиста в образ просвечивает благородная человеческая сущность художника. Красавец человек всегда ощущался в его сценических творениях» (I, с. 174). По мнению А. Д. Попова, и в В. И. Качалове «гармонически слились художник
О важности собственного нравственного «человеческого материала» пишет в антологии и Б. Е. Захава (I, с. 181) [39] .
В противоположность «формалистам» психоаналитики верно подчеркнули огромное значение содержания в произведениях искусства (хотя и трактуемого ими не всегда убедительно с позиций пансексуализма и инфантилизма) для объяснения творческих состояний. Но они недооценили значение художественной формы, сведя ее роль к тому, чтобы вызывать чисто эстетическую эмоцию как приманку, предварительное наслаждение для настоящего удовольствия от содержания.
39
См.: Фатхуллин М. Ф. Человек творческий: почему?: Основы концепции биографической детерминации творческой деятельности человека. М., 2001. См. также: Кондаков И. М. Психология в зеркале пушкинской судьбы. М., 2000.
Верно подчеркнув, что в художественном творчестве важную роль играет индивидуальное бессознательное, Фрейд и его прямые последователи (Ранк, Сакс и др.) не смогли объяснить, как индивидуальное превращается в социальное («коллективное»). Не смогли потому, что прошли мимо той центральной роли, которую играет здесь художественная форма [40] .
Фактически они проигнорировали и творческую этику, ибо этика замкнулась у них в узких эмпирических рамках «малого круга личной жизни», сферы индивидуального морального сознания. Кроме того, они приписали чрезмерно большую роль бессознательному в творческом акте и прошли мимо сознательного уровня творческой этики как самостоятельного и активного фактора художественного творчества.
40
См. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, c. 111.
Итак, нельзя ни преувеличивать, ни недооценивать значения формотворческого процесса для уяснения своеобразия творческой этики. Как первое, так и второе препятствует научному пониманию исследуемого явления.
В чем же конкретно заключается действие художественной формы, трансформирующее жизненную этику художника в творческую этику?
Отправляясь от господствующей в психологических теориях искусства идеи, что решающим обстоятельством здесь является особый характер связи чувства с воображением, фантазией [41] , можно предположить, что правильное понимание творческой этики может быть создано только на пересечении проблемы нравственного чувства и воображения. При этом большинство авторов антологии – мастера искусства (в первой части) и исследователи, критики (во второй) – среди моральных чувств, играющих важную роль в актах художественного творчества, особо выделяют любовь (к самому акту творчества, к средствам и орудиям, к создаваемым образам и др.) [42] .
41
Выготский Л. С. Психология искусства., с. 255–256.
42
См. о любви по предметному указателю к двум частям антологии.
Ни в коей мере не отрицая правомерности такой постановки вопроса, с методологической точки зрения представляется более корректной несколько иная позиция.
Правильное и всестороннее понимание творческой этики может быть осуществлено на пересечении таких двух проблем: проблемы художественной фантазии и всей совокупности нравственных черт художника (цели, средства, мотивы, поступки, моральные отношения, качества и др.).
Необходимо обратить внимание на то, что фантазию мы понимаем как диалектическое единство воображения и эмпатии, а эмпатию как процесс, направленный на преобразование не черт личности, а ее «ядра» – Я. Из этого следует, что в акте творчества преобразуются не только нравственные черты, но и само нравственное Я художника, включающее долг (см.: В. Кандинский. I, с. 100), ответственность (см.: М. Бахтин. II, с. 94), совесть (см. В. Гюго. I, с. 202) и другие черты.