Творческая личность художника

Басин Евгений Яковлевич

Художественная фантазия (и воображение, и эмпатия) «направляются» художественной формой. Еще Б. Христиансен, как отмечал Л. С. Выготский, блестяще разъяснил, что элементы формы совершенно точно предопределяют работу воображения читателя или зрителя. Но почему только читателя или зрителя? И почему только воображение, а еще и не эмпатия? Разве воображение художника, направленное на безбрежный океан содержания, и эмпатия художника, нацеленная на преобразование Я художника, не обуславливаются в своих особенностях рамками художественной формы, в том числе и той, которая впервые создается

в акте творчества?

Фантазия опосредует детерминацию творческой этики со стороны художественной формы. Через нее, и только через нее происходит ее формирование. Этим, с нашей точки зрения, определяется центральное место проблемы фантазии при анализе творческой этики.

В задачу нашей вступительной статьи не входит анализ функций художественной формы. Блестящие образцы такого анализа мы находим в трудах многих выдающихся искусствоведов. В области литературоведения одно из первых мест принадлежит здесь М. Бахтину.

Характеризуя «первичную» – и мы обращаем внимание на это: первичная значит исходная, базовая – функцию художественной формы, Бахтин называет «изоляцию» или «отрешение». По– другому можно сказать о художественной идеализации, или вымысле. Психологическая основа этой функции – художественная фантазия. Художественный образ может быть вымыслом только вследствие своей идеальности и воображаемости, и «соприкоснуться» с миром художественной реальности можно «только посредством воображения» [43] (мы бы сказали – посредством фантазии, ибо вымысел неизбежно затрагивает Я художника, а это и есть акт эмпатии).

43

См.: Роднянская И. Б. Художественный образ / БСЭ. 3 – е изд. Т. 28, с. 419.

Первичность, исходность функции изоляции, вымысла (или «дистанции» по Э. Баллоу), присущая художественной форме, объясняет, почему процессы художественной фантазии (воображения и эмпатии) «объемлют» всю творческую этику.

Творческая этика вся, от начала и до конца – это вымышленная мораль, ее субъект, личность художника-творца «пропущена» через призму художественного вымысла. Этим и объясняется то своеобразие творческой этики в сравнении с жизненной, обычной этикой художника (и человека, и «мастера»).

Кстати, о термине «жизненный». Этот термин условен, как и все термины. Он вовсе не означает, что творческая этика «не жизненна» в том смысле, что не является в конечном счете выражением бытия художника. Такой этики не существует. Термин «жизненная» обозначает лишь тот факт, что надо различать этику художника-человека и профессиональную этику и этику воображенного художника-творца.

Учитывая все сказанное выше о роли художественной фантазии в формировании творческой этики, можно утверждать, что этика творчества – это жизненная мораль художника, преобразованная, трансформированная под воздействием художественной формы и в первую очередь ее первичной функции – создавать художественные

вымыслы. Творческая этика – это этика воображения, создания, сотворения, как и всех остальных компонентов художественной системы.

Отправляясь от исследований художественных эмоций в искусстве актера (К. С. Станиславский, Л. Гуревич, П. Якобсон), можно указать на особую диалектическую противоречивость компонентов творческой этики (смелости, искренности, правдивости и т. п.). Они одновременно и реальны, и «парящи» (А. Пфендер), «фиктивны»; индивидуально неповторимы и обобщенны; непроизвольны, естественны и произвольны, преднамеренны, управляемы.

Эта противоречивость производна от «двуликости» нравственной личности творца. Она одновременно укоренена в реальной («биографической») личности художника – человека и выходит за ее пределы в сферу воображенного «Я». Разгадка природы творческой этики лежит в естественном (не патологическом) «раздвоении» на реальное и воображенное «Я» [44] .

44

См.: Басин Е. Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности). М., 1996.

Управляемость открывает большие возможности для «самовоспитания» творческой этики. На это, в частности, обращает внимание в первой части антологии М. Чехов. Гениальный актер задает вопрос: что происходит в акте творчества с нашим обыденным «Я»? и отвечает: «Оно меркнет, уходит на второй план, и на его месте выступает другое, более высокое «Я»». Это «Я» «пронизывает все ваше существо», оно не только наша «душа», но «наш дух», это «добрый» (подчеркнуто нами – Е. Б.), положительный, творческий поток сил, т. е. нравственный. Осознание этих «добрых» сил является громадным шагом в развитии творческой жизни. Талант растет, «и «вырасти» значит развить себя как артиста». Творческое «Я» надо осознать в себе, развивать его и вместе с ним развивать себя. Такова «практическая сторона» вопроса (I, с. 169–171).

Высказывая эти идеи, М. Чехов развивает теорию и практику великого воспитателя творческой этики художника – К. С. Станиславского [45] . Проблемы творческой этики всегда должны быть в центре внимания художественной педагогики.

Ключевые слова

Автор

Воображение

Личность

Мастер (ство)

Обучение

Потребность

Роль (социальная)

Ситуация

Фантазия

Эмпатия

Проекция

Интроекция

Идентификация

Энергия

Я

Язык (искусства)

45

См. об этом: Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958, с. 31 – 32; Кристи Т. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1978; Прокофьев В. Н. В спорах о Станиславском. Изд. 2 – е. М., 1976.