Творческая личность художника

Басин Евгений Яковлевич

Говоря о единстве формы и содержания, следует иметь в виду, что речь идет о художественном содержании, создаваемом впервые в данном акте творчества. Что касается содержания, которое художник обрабатывает посредством формы, то чем более оно противоречит форме, сопротивляется ей, тем художественно эффективнее результат. Шиллер видел секрет в том, чтобы формой уничтожить такого рода содержание, его прозаичность, внехудожественность по отношению к данным творческим художественным задачам. С точки зрения психологии процесс подобного уничтожения был блестяще показан Л.С. Выготским в его «Психологии искусства».

Например, ироничный Серов отчетливо видел прозаическую сторону изображаемого им мира – людей, природы и т. п. Давно замечено, что многие модели на портретах Серова напоминают животных или птиц, причем чаще всего

не очень приятных. Прав М. Копшицер, когда он пишет, что зря нападали на А. Эфроса, увидевшего «скелет жабы» в каком-то портрете старухи Цейтлин, остов индюка в портрете В. Гиршмана, череп обезьяны в портрете Станиславского, чучело гусыни в портрете Орловой. Однако посредством художественной формы Серов уничтожает «гусыню» Орлову (своеобразие Серова в том, что он уничтожает не полностью, «гусыня» как бы мерцает, витает в акте восприятия), превращая ее в гармонический образ редкой красоты – в «чудо живописи» (по выражению А.Н. Бенуа), которое он сравнивает с шедевром Веласкеса – портретом Иннокентия X. Серов говорил: «Я, по крайней мере внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самым лицом индивидума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте». Произведениям Серова, как правило, присуще единство формы и такого рода характеристик, свидетельствующее об их стилистическом совершенстве.

Своеобразие стилевой регуляции со стороны художественной личности заключено в том, что художественная объективность с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без нее объективность становится объективизмом, родственным по психологическому механизму научному творчеству (где есть эмоциональность, но не должно быть эмоциональной пристрастности), а вместо художественного стиля мы встречаем в произведении фотографический натурализм.

О пристрастности Серова написано очень много. Но при этом почти все исследователи (за редким исключением) отмечали, что эта пристрастностъ не только не мешала, но была необходимым условием истинности произведений. В. Брюсов писал о художнике, что тот искал одного – верности тому, что есть. Когда он завершал произведение, оставалось сказать: так есть, так было, так должно быть. Суд Серова-портре-тиста над современниками был тем более неизбежным, что мастерство художника делало его безапелляционным. Художественная правдивость Серова имела мощную опору в правдивости его биографической личности – одной из ведущих черт его характера. И. Грабарь писал, что у Серова не просто правдивость, а «одержимость правдивостью».

Итак, художественная объективность, предполагающая одновременно художественную правдивость и художественную эмоциональную пристрастность, может быть, как нам представляется, отнесена к уровню всеобщего в стилистическом измерении художественной личности. Трудно представить себе стиль какого-либо произведения подлинного искусства, которому были бы присущи черты художественного произвола, фальши и отсутствие всякой эмоциональности.

На уровне особенного в художественной личности можно выделить много черт, отличающих художников одного типа от другого. Например, на протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом «две основные стилистические тенденции» (Л.В. Переверзев), называемые по-разному («сенсорный», «иммажинативный» стиль и т. д.). И. Грабарь, используя иную терминологию, прослеживает в творчестве Серова борьбу и смену живописного и графического стилей. Согласно Б.В. Асафьеву, Серов шел к глубоко современному пониманию искусства живописного образа и возрождению ценности формы «как графического выявления действительности».

Стилистическая конкретизация художественной личности определяется также художественным методом (внутри этих двух тенденций). Например, Серов был реалист, но его реализм – новая модификация реалистического метода, отмеченная влиянием импрессионизма и стиля «модерн».

По-особенному выглядит стилевое «Я» у художников разных национальных культур. Например, «живописные» (по стилистической тенденции), реалистические (с элементами импрессионизма по методу) знаменитые серовские девушки («Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем»), согласно характеристике Грабаря,

русские по духу и чувству, в них нет ни тени кокетства жестов, рассчитанных на эффект (таковые Грабарь усматривает во французском импрессионизме, например у Ренуара), только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота. Г. Поспелов, отмечая «тяжеловесную серьезность» в портрете «Иды Рубинштейн», выполненном в «стиле модерн», видит в ней «российский» оттенок, отличающий Серова, скажем, от француза Тулуз-Лотрека.

Поскольку в процессах становления стилевого «Я» важное место принадлежит эмпатической способности, остановимся па ее характеристике.

Эмпатическая способность

В 50 – 60-х годах на Западе и в середине 80-х годов в нашей стране среди ученых, занимающихся изучением творческой личности, возрастает интерес к проблеме эмпатии.

В 1959 г. в США был проведен симпозиум по проблемам творчества и его совершенствования. В докладах (например, К. Роджерса) эмпатия (которую иногда называли проекцией) характеризовалась как одно из необходимых условий творчества человека. Этот вывод опирался на экспериментальные исследования. Известный специалист по проблемам творчества Р. Кречфилд, выступая на конференции Калифорнийского университета в октябре 1961 г., где обсуждались проблемы творческой личности, назвал среди ее свойств эмпатию. Так или иначе на это же указывают в своих исследованиях другие известные на Западе ученые – Г Оллпорт, А. Кестлер, Дж. Гилфорд, Г Рагг и др.

Связь творчества и эмпатии отмечается и в нашей философско-психологической литературе (Д.И. Дубровский). Более обстоятельно эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами: «перенесение», «вживание», «вчувствование», «перевоплощение», «идентификация») рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М.Е. Марков).

В статье «Творчество и эмпатия» (1987 г.) нами отстаивался тезис, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности. Одновременно отмечается особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника – наиболее «удобная» модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющих творческими процессами, а также исходят из предположения (М. Мидлтон и др.), что в «изящных искусствах» законы творчества воплощаются в «чистом виде», тогда как в научной и других видах деятельности они «смазаны» другими факторами.

В трудах специалистов (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т. д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности. Теоретического, эстетического объяснения, почему эмпатия необходима для творчества, в этих работах не содержится.

В трудах же философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин «эмпатия» при этом заменяется другими обозначениями: («воображение», «фантазия», «духовно-практическое перевоплощение личности» и т. д.). Наша цель – попытаться теоретически обосновать необходимость эмпатической способности для художественного потенциала творческой личности. Но сначала кратко рассмотрим, как определяется эмпатия и каковы ее главные механизмы.

Чтобы последующее изложение получилось ясным, надо определить понятия «творчество» и «эмпатия». Под творчеством обычно понимают целенаправленную деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. При этом часто подчеркивается, что творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности. Для целей, которые мы ставим перед собой, это определение (в качестве рабочего) вполне нас устраивает. Сложнее обстоит дело с термином «эмпатия», поскольку и в зарубежной, и в нашей науке он используется для обозначения существенно различных понятий.