Творческая личность художника

Басин Евгений Яковлевич

В нашем тексте под ситуацией понимается диалектическая система «Я» – «не-Я».

В акте творчества художник преобразует наличную ситуацию и создает новую. Если исходить из допущения о неразрывном диалектическом единстве «Я» и «не-Я», то это означает, что акт творчества, акт создания новой ситуации, с необходимостью предполагает изменения, преобразования не только в системе «не-Я» (в системе образов), но и в системе «Я». Между тем традиционный подход сосредоточивает внимание лишь на преобразовании образов («не-Я»).

Нельзя пройти и мимо другой традиции, выделяющей аспект фантазии, что обычно не делается

в нашей литературе, но очень четко просматривается с точки зрения теории вчувствования. Вчувствование – это процесс, который «начинается с личности и возвращается к ней…».

После того, как англичанин Э.Б. Титченер в 1909 г. ввел в психологию термин «эмпатия» в качестве английского эквивалента для немецкого «Einfuhling» (вчувствование), этот последний получил международное распространение в современной научной психологии. Несмотря на многозначность использования указанного термина, общим моментом, как уже говорилось, является понимание эмпатии как процесса, связанного с созданием воображенного «Я».

Таким образом, фантазия – это акт создания новой (мысленной) ситуации, предполагающей единство двух диалектически взаимосвязанных процессов: воображения (процесс преобразования образов, «не-Я») и эмпатии (процесс преобразования «Я» и создания «Я-образа»).

Для воображаемой ситуации характерен известный «отлет» от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для эмпатического «Я», ила «Я-образа», также характерен определенный «отлет» от реального «Я» и как бы выход за его пределы. «Сфера истинного бытия человека как личности – это сфера его выхода за пределы себя». Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно «вышел» за свои пределы.

Но это выход не в никуда, не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира «воображенного Я» (Т. Липпс), «трансцендентального Я» (А. Маслоу), «транслиминального духа» (Г Рагг). Нет, этот «выход» с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только выходом в «другое Я», диалектически взаимосвязанное с реальным «Я». «Другое Я» мы и назвали эмпатическим «Я», или «Я-образом». Оно зависит от реального «Я», а через него – от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.

С психологической точки зрения «Я-образ» (или эмпатическое «Я») может, по – видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) – реального «Я». Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность (В.Н. Пушкин).

Как же можно определить эмпатическую способность, вернее, как мы ее определяем? Эмпатия – это способность фантазии формировать «Я-образы», становиться на «точку зрения» этих «Я». Под «точкой зрения» подразумеваются направленность, установка, диспозиция и т. п.

В работах об эмпатии наблюдается различие в подходах к ее характеристике. Специалисты по психологии научного и технического творчества

хотя и оценивают эмпатию как очень важный компонент творческого процесса, все же чаще понимают его как один из эвристических приемов. Напротив, авторы работ по психологии художественного творчества приближаются к истолкованию эмпатии как объективной закономерности творческого акта.

Приведем пример такого последнего истолкования. Известный актер, режиссер и театровед Б.Е. Захава в диалектическом единстве «Я» и «Я-образа» видит суть актерского творчества. Он различает в творчестве две способности: фантазию и воображение. Фантазия комбинирует данные опыта, а воображение делает эти комбинации объектами чувственного переживания, в результате чего актер ощущает себя действующим в качестве образа. То, что Захава называет воображением, и есть эмпатия, вчувствование. Обе эти способности, одновременно существуя и взаимодействуя друг с другом, «в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся» [1] .

1

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1973. – С. 116, 158.

Мы разделяем эту позицию и считаем, что не только художнику, но и любому человеку в процессе творчества необходимо в процессе этого акта становиться на точку зрения эмпатического «Я».

* * *

Рассмотрим кратко механизмы эмпатии.

Многие зарубежные исследователи эмпатии (А. Бандура, X. Вернер и др.) вслед за Т. Липпсом считают наиболее существенным для ее механизма моторную имитацию (внешнедвигательную форму образа). Американец А. Рагг вообще отождествляет эмпатию с зарождающимся телесным движением в творческом процессе. Однако, как показывают эксперименты (А.Н. Леонтьев, В.П. Зинченко и др.), моторное подражание форме образа является общей предпосылкой многих психических процессов, например восприятия, а потому оно неспецифично для эмпатии, хотя играет в ней действительно чрезвычайно важную роль.

Специфичным для эмпатии является механизм проекции – интроекции, а результативным выражением процессов – идентификация.

Проекция – это мысленное перенесение себя (своего реального «Я») в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального «Я» воображаемой ситуации, «предполагаемых обстоятельств» (К.С. Станиславский). Проекция способствует индентификации «Я» с образом объекта. В результате реальное «Я» оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным «Я-образу».

Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней связанный процесс интроекции – внесения эмпатического «Я» в реальную ситуацию творческого субъекта. Для эмпатического «Я» эта ситуация выступает не просто как реальная, но и как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, «Я» героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем «Я» не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи.