Творческий путь Брехта-драматурга
Шрифт:
Но не в этом главная ценность данного "эффекта отчуждения": через двуплановость образа Пунтилы ярче и острее постигается его социальная сущность. Дело в том, что и пьяный Пунтила - все равно помещик. Его велеречивое благородство и порывы к социальному братанию носят сугубо платонический характер, ибо он и во хмелю себе на уме и никогда не теряет рассудка настолько, чтобы в пьяном виде подписывать контракты, нанимать батраков и вообще заниматься практическими делами. Это он откладывает до очередного "припадка", и тогда, в состоянии трезвости, жестоко борется за свои классовые интересы. А если он что и "напутает" в пьяном виде, то обязательно "исправит" в трезвом. Пьяный же Пунтила - самодур и тиран особого рода, донимающий своих подчиненных принудительной лаской, к которой те относятся с законным недоверием.
Пьяному Пунтиле противостоят
Так Брехт создает образ эксплуататора, немного необычный, но реалистический, полнокровный образ, абсолютно лишенный черт сухой, рассудочной схематизации. Этот объективный, жизненный, внешне нисколько не дидактический образ неизбежно приводит мысли зрителя - в значительной мере благодаря тому, что Брехт называет "эффектом отчуждения", - к выводу, что капиталисты и помещики, поскольку они таковыми являются, не могут быть "добрыми" и что, следовательно, нелепы и несбыточны всякие планы преобразовать общество, опираясь на моральные и интеллектуальные качества "лучших" представителей господствующих классов, обращаясь к их сердцу и разуму.
Другим примером "эффекта отчуждения", воплощенного в центральном мотиве всей пьесы, может служить (написанная в сотрудничестве с Лионом Фейхтвангером) драма "Сны Симоны Машар" (1941-1943). Как и комедия о Швейке, она уже тесно связана с событиями второй мировой войны. Действие ее происходит в июне 1940 года в маленьком французском городке Сен-Мартен, во дворе отеля "Смена лошадей", в обстановке немецко-фашистского вторжения и народного бедствия, предельно обнажившего противоречия между миром собственников, предателей Франции, и миром тружеников. На этом фоне и разыгрывается трагедия Симоны Машар, девочки с наивной детской психологией и чистой, полной жертвенной готовности любовью к родине. Она совершает самоотверженный патриотический поступок - уничтожает склад с горючим, чтобы им не завладели немцы, - и, погибая, пробуждает сознание долга у своих соотечественников.
При изображении Симоны Машар Брехт вводит своеобразный "эффект отчуждения". Склонившись над корзиной с бельем, Симона с упоением читает книгу о Жанне д'Арк, простой крестьянской девушке, которая спасла Францию, и в ее воображении картины реальной жизни начинают переплетаться с впечатлениями, почерпнутыми из книги. Симоне снятся сны, которые придают всей пьесе двуплановый характер: действие ее происходит то наяву, в городке Сен-Мартен, во дворе отеля, в июне 1940 года, то во сне, во Франции XV века, в Орлеане, Реймсе, Руане... Симона видит себя в снах Орлеанской девой, мэр городка г-н Филипп Шаве оказывается королем Карлом VII, фашист Оноре Петен предателем герцогом Бургундским, владелец отеля Анри Супо коннетаблем-главнокомандующим, а его мать - королевой Изабо.
Этот второй, отдаленно-исторический план пьесы, передаваемый через сны Симоны, с особой отчетливостью оттеняет социальное значение современных событий, происходящих на первом плане: история Жанны д'Арк и ее гибели в результате предательства коллаборационистов XV века как бы служит для зрителя тем мерилом добра и зла, с помощью которого он дает оценку и выносит моральный и политический приговор современной "пятой колонне". Когда капитан Петен и мать и сын Супо переходят из яви в сон, из современного плана в план исторический {В снах Симоны сохраняются многие внешние приметы реального плана: Карл VII оказывается мэром, у которого королевская мантия накинута поверх пиджака; телохранителями Жанны д'Арк выступают шоферы Робер и Морис, у которых средневековые латы надеты поверх рабочих комбинезонов, и так далее. Такая неполнота перевоплощения имеет своей целью оградить сознание зрителя от иллюзий подлинности второго плана, подчеркнуть
6
После разгрома германского фашизма и в особенности после возвращения Брехта на родину характер его творческой деятельности существенно изменился. Перед писателем открылись возможности, которых он был почти лишен в годы эмиграции. Руководя театром "Берлинский ансамбль", повседневно работая в нем и участвуя в его гастролях, широко занимаясь режиссерской и театрально-педагогической деятельностью, активно выполняя различные общественные функции, Брехт испытывал радостное удовлетворение от возможности наконец реализовать свои годами остававшиеся втуне творческие накопления. Но при этом у него оказывалось сравнительно мало времени для новых литературных начинаний. В течение одиннадцати послевоенных лет он (не считая произведений малого жанра - стихотворений, статей, заметок и т. п.) завершил пьесу "Кавказский меловой круг" (1944-1945), написал историческую драму "Дни Коммуны" (1948-1949), осуществил литературную обработку "Антигоны" Софокла, "Гувернера" Ленца, "Кориолана" Шекспира и нескольких других пьес классического репертуара, вчерне закончил пьесу-параболу "Турандот, или Конгресс обелителей". Замыслы нескольких пьес, к которым он едва успел приступить (об Альберте Эйнштейне, о рабочем-активисте из ГДР и др.), остались неосуществленными.
В "Кавказском меловом круге" Брехт использовал сюжет, близкий к библейскому преданию о Соломоновом суде, сюжет старинной восточной легенды о тяжбе двух женщин из-за ребенка и о мудром судье, хитроумным способом распознавшем действительную мать. Но он внес в этот сюжет принципиальную новацию: судья отклоняет претензии действительной кровной матери, равнодушной к ребенку и преследующей лишь корыстные цели, и присуждает маленького Михеля "чужой" женщине, которая спасла ему жизнь и самоотверженно ухаживала за ним, подвергаясь опасностям и лишениям. Дело не в кровном родстве, а в интересах ребенка и общества, то есть в том, которая из обеих претенденток - кровная или названая мать - будет Михелю лучшей матерью, любовно и разумно его воспитает.
Эта притча о тяжбе за Михеля, о судьбе Ацдаке и его меловом круге тесно связана с другим сюжетным мотивом, развернутым в прологе, с другим спором двух кавказских колхозов о долине, которая принадлежала одному из них, но в силу особых обстоятельств военного времени оказалась возделанной другим. Смысл сближения этих двух сюжетов (о ребенке и о долине) становится особенно понятным в свете того философского и поэтического обобщения, которое вложено в заключительные строки пьесы:
"Все на свете принадлежать должно
Тому, кто добрым делом славен, то есть:
Дети - материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,
Повозки - хорошим возницам, чтоб быстро,
катились,
А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды
приносила".
Так из двух "частных" сюжетов вполне органически вырастает обобщающий вывод огромного исторического и социально-этического значения, рождается апофеоз социалистического гуманизма и социалистического общественного строя.
"Кавказский меловой круг" был в творчестве Брехта, пожалуй, самым совершенным и последовательным воплощением принципов "эпического театра". Все происходящее в этой пьесе - рассказ. Не в том условном смысле, что это, мол, драма, обогащенная повествовательными приемами рассказа, а в самом прямом и точном смысле этого слова - рассказ певца Аркадия Чхеидзе, восседающего на просцениуме и излагающего кавказским колхозникам старинную историю о меловом круге. В этой пьесе Брехт, завершив свои искания в этом направлении, создал специальную фигуру "рассказчика", вернее, певца, из уст которого исходит все то, что зритель видит на сцене. Собственно, рассказчиком здесь выступает не один певец, а целая "эпическая группа": певец плюс музыканты, выполняющие также роль хора. Сценическое действие и диалог здесь не иллюстрация к рассказу, а сами суть от начала до конца рассказ, но рассказ сценический, то есть такой, в котором средства и возможности эпоса помножены на выразительность и силу воздействия драмы.