Творчество Рембрандта

Вержбицкий Анатолий

Среди лабиринта душевных противоречий художника особенно подкупает прямой и честный ответ на мучивший его вопрос: что должно быть самым главным во взаимоотношениях между людьми?

Любовь.

В эрмитажном полотне он увековечил нравственную победу человека. Он склонился перед проявлением в человеке всепрощающей любви. Он полюбил самое любовь, и поставил нас лицом к лицу с тайной ее всепобеждающей силы.

Современники Рембрандта спорили о чести, любви и сострадании. Язвительный скептик, французский моралист Ларошфуко считал сострадание унизительным для достоинства человека. Другой великий француз, математик и философ Блез Паскаль открыл неиссякаемую силу любви в человеческом сердце. Спиноза в самой способности постижения тайны мира видел проявление любви. В одном из последних шедевров Рембрандта прозвучало признание, что именно любовь человека к человеку является в мире самой могучей силой.

Эрмитажная

картина Рембрандта стоит рядом с шедеврами мирового искусства. Таковы мраморные античные надгробия, в которых запечатлены последние рукопожатия друзей. Таковы падуанские фрески основоположника реализма в живописи Возрождения Джотто, в которых столько чистосердечия в человеческих взаимоотношениях. Такова икона Андрея Рублева "Троица", с ее склоняющимися друг перед другом крылатыми юношами. Таково последнее произведение величайшего скульптора мира Микеланджело, его "Пьета" - Мария, склонившаяся над прекрасным телом своего мертвого сына, лежащего у нее на коленях.

Тема блудного сына и позднее занимала художников и особенно писателей. Косвенно она отразилась в "Разбойниках" Шиллера в образе Карла Моора. Известна она была и русским писателям и художникам девятнадцатого века. Свидетель грустной доли дочки станционного смотрителя, пушкинский Белкин задумался над его судьбой.

Глубже всех понял Рембрандта Федор Михайлович Достоевский. Его Мармеладов из романа "Преступление и наказание", 1866-ой год, заплетающимся языком, но с подкупающей страстностью выразил жажду о всепрощении всех страждущих, согрешивших и падших, в том числе и бедной Сони, и его самого. Мармеладов предвидел, что "премудрые и разумные" восстанут против его призыва к снисходительности, и он влагает в уста судии слова: "Потому их приемлю премудрые, потому приемлю разумные, что ни единый из них сам не считал себя достойным сего. И прострет к нам руце свои, и мы припадем... и заплачем... и все поймем...".

Встреча сына с отцом происходит как бы на стыке двух пространств: перед картиной подразумевается незримо участвующее, безграничное пространство исхоженных сыном троп, весь чуждый ему и враждебный мир. Расширение пространства картины за счет включения в нее пространства, в котором находится зритель, не является в творчестве Рембрандта чем-то единичным и единственным. Обреченный Урия в ранее рассмотренной нами картине "Давид и Урия" выходит из пространства картины к нам навстречу, пересекает изобразительную поверхность, проходит мимо нас. Это не простой фокус и не занятная иллюзия. Это - доходящее до жути ощущение, что мы участвуем в человеческой драме, слышим монолог смерти, вслушиваемся в последние удары сердца, на которые он положил руку, желая его утишить. Пространство перед картиной "Блудный сын" - это тот жестокий мир, из которого он бежал, чтобы найти спасение под отчим кровом. Пространство перед картиной "Давид и Урия"-это тот жестокий мир, в котором он, невиновный, найдет верную смерть. Зритель не ограничивается ролью свидетеля, он как бы разделяет ответственность за то, что было с блудным сыном и за то, что ждет несчастного Урию.

Перед этой огромной картиной у людей на глазах появляются слезы - слезы восторга перед красотой живописи, где красно-золотистая гамма как бы мерцает во тьме, где цвет получает полное звучание, благодаря рембрандтовскому свету, слезы умиления перед величием изображенного.

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу,

И милость к падшим призывал.

Как и Пушкин, Рембрандт жил в жестокий век, который его не пощадил. В этой потрясающей картине, где свет, рембрандтовский свет, открывает нам и душу отца, запечатленную в его прекрасных старческих чертах, и душу сына, в этом шедевре из шедевров своего искусства, Рембрандт Гарменц ван Рейн зовет к человечности и подлинно пробуждает добрые чувства у людей. Любовь человека к человеку, веру в возможность раскаяния, исправление, веру в человека и жалость к нему, когда он в беде.

Измученный тяжелым недугом, полуслепой, Рембрандт стоит одной ногой в могиле. Еще никогда его не прельщали и не опьяняли так: золото, которого у него более нет, но которым он продолжает галлюцинировать; переливы света, прекрасные, как блеск сокровищ, рассыпанных при свете факелов; целые потоки красок, среди которых он забавлялся, работая над ними всем, начиная от своих пальцев, ножа и до ручки своей кисти и создавая таким образом рельефы и углубления из драгоценных украшений.

У него где-то был запрятан старинный бюст Гомера. Он хорошо знал эти обезображенные черты, потухшие глаза, отпечаток драмы на лице. У него

рождается внезапное влечение, и вот он пишет строгого старца, видного нам по пояс, в лучезарном одеянии, сидящим в кресле, в таком виде, как он представлял себе самого себя, в будущем. Обращенный вправо от зрителя, в сложном трехчетвертном повороте, Гомер сосредоточенно подбирает слова поэмы, которой суждено стать бессмертной. Его правая рука согнута и приподнята, пальцы трепетно вытянуты. Левая рука сжимает перекинутый через плечи шарф, который под лучами пылающего где-то слева наверху солнца кажется нам струящимся золотом. Сдвинутая от вертикальной оси картины несколько влево, словно втянувшая короткую шею и седобородую голову в круглой шапочке в согбенные плечи, фигура вещего сказителя полна движения. Она, переливаясь красками, выпрямляется на наших глазах. Лицо незрячего старца мудро и вдохновенно. Фон картины заполнен туманными клубящимися формами, усиливающими настроение творческого волнения. Эта открытая в начале двадцатого века картина находится в Гаагском музее (ее высота сто восемь, ширина восемьдесят два сантиметра).

При взгляде на следующую большую картину Рембрандта (длина сто шестьдесят семь, высота сто двадцать два сантиметра), возникает мысль, что изображенная на ней пара - не случайные посторонние заказчики, что они были близки художнику и дороги ему. Персонажи этой картины вызывают разногласия среди исследователей. Делаются попытки найти библейские аналоги. Героями картины называют Исаака и Ревекку, Иакова и Рахиль, Вооза и Руфь, Товия и Сарру. У Рембрандта они дышат чистотой и целомудрием. Справа от оси картины Рембрандт живописует обращенную к нам лицом молодую девушку, наивную, чистую и невинную, к которой слева приблизился одетый в богатые восточные одежды, отливающие золотом, мужчина, чем-то очень похожий и на Рембрандта, и на Титуса, но цветущий, молодой и красивый. Он трепетно наклонился к героине, и, говоря ей о своей любви и будущем материнстве, обнял ее левой рукой за плечи, а правую, в широком сверкающем рукаве, робким, благоговейным жестом положил на красное платье, чуть коснувшись юной груди, скрытой под ажурно-золотым свадебным покровом. Девушка, в которой смутно угадываются преображенные кистью черты Магдалены ван Лоо, кончиками пальцев левой руки, положенных на грудь, прикасается к пальцам возлюбленного. Не глядя друг на друга, влюбленные как бы прислушиваются к звучащим в них внутренним голосам. Их движения воплощают один из самых целомудренных, правдивых и прекрасных жестов в живописи.

Но эти чувства, которые находят такое сдержанное, почти робкое выражение в их тихих, как бы завороженных жестах, с могучей страстностью вырываются наружу в бурной оргии красок, разбушевавшейся на поверхности картины. Любовники на этой картине, загадочно названной "Еврейская невеста", Амстердамский музей, украшены всею роскошью золота, бархата и шелка, образующей контраст с задушевным характером сцены и тем ярче подчеркивающей страсть к феерии и химерам, не угасавшую в сердце Рембрандта.

Невозможно передать словами ни тысячи оттенков золотисто-желтого и бронзово-зеленого в одежде мужчины, ни пламенеющего красного в девичьем платье, ни рассыпанных бисером золотых украшений на груди, руках и в ушах девушки, ни то фантастическое мастерство красочной кладки, которое заставляет эти оттенки и блестки мерцать и переливаться и превращает их в трепетное пламя эмоций. Фигуры мужчины слева и девушки справа почти лишены движения. Широкими, застывшими массами они стоят на первом плане, тесно соприкасаясь друг с другом. Край рамы отрезает фигуры ниже колен, скрытых пышными одеждами, и кажется, что с внутренней стороны он прикасается к роскошному наряду невесты. Зритель воспринимает амстердамскую чету в самой непосредственной, осязательной близости. Выпуклые пастозные мазки необыкновенно усиливают эмоциональное впечатление от картины, и в то же время, благодаря мерцанию красок и расплывчатости контуров, они кажутся неуловимыми, витающими в загадочном пространстве, словно образы мечты или сновидения.

И такая же ощутимость поверхности и невесомости объема характерны для окружения фигур, где в полумраке на заднем плане мы скорее угадываем, чем точно видим, очертания архитектуры и листвы, а справа в глубине - цветущего куста в вазе. Но именно это сочетание ощутимости и неуловимости и создает впечатление непрерывно действующей, одухотворенной жизненной силы, излучаемой картиной.

Совершенно несомненно, что Рембрандт хотел написать не парный портрет и не библейскую легенду, а картину о высокой человечности супружеской любви. Но нужно подчеркнуть и другое: при всей ликующей мажорности колорита в самом контрасте между напряженной застылостью и скованностью фигур и бурным пиршеством красочной поверхности есть какой-то тревожный оттенок трагического предчувствия.