Творчество Рембрандта
Шрифт:
Тут нет ни вполне черного, ни вполне белого, только градации серых и черных мерцающих тонов, словно свет здесь еще не отделен от тьмы. Этот прозрачный мрак, пронизанный лучами сверхъестественного света, как бы растворяет всю массу людей, развеществляет их; лишь отдельные детали фигур, поглощенные сияющим мраком, сверкают, словно излучая сгустки энергии. На наших глазах происходит превращение света в материю и материи в свет.
Веяние конца Вселенной. Пульсация света и мрака придает всему листу внутреннее движение, которое ощущается при первом же взгляде на гравюру. Лишь потом, пристально вглядываясь, мы видим, что свет случайными бликами падает на множество людей у подножия крестов. Люди эти мечутся в смятении, создавая хаотическую игру линий и пятен, почти растворяясь в сверкающей мгле.
А над всем этим двувременьем высится крест с телом Христа. Мы отчетливо видим, что оно имеет неестественные размеры - тело Христа такое же по величине, как и у ближних фигур, тогда как, судя по расстоянию, оно должно быть, по крайней мере, в полтора раза меньше. Этим достигается ощущение особого величия фигуры на кресте, господство ее над всем окружающим, но одновременно нарушаются естественные пропорции. Вознесенное до двух третей высоты офорта распятие с фигурой Христа - бесконечно одинокой в огромном мировом пространстве - является средоточием всей сцены. Жалкий, распятый людьми богочеловек в ослепительном пепельном блеске, подняв и одновременно раскинув тонкие изувеченные руки, как бы раскрывает объятия всему миру и излучает непреклонную и какую-то торжественную энергию. Его страдающая, живая, приподнимающаяся голова в терновом венце, его прибитые к краям широкой перекладины ладони, его повисшее, израненное копьями худое туловище с острыми ребрами и втянутым, дряблым животом, перевязанным внизу суровой бледной тканью, его полусогнутые колени оставляют неизгладимое впечатление, запоминаются сразу и на всю жизнь.
Когда через двести лет участник революции 1848-го года, предшественник символизма Шарль Бодлер писал свои "Маяки", он видел перед собой этот офорт Рембрандта. В самом деле, как не вспомнить о зловещих снопах света, падающих сверху на распятую на кресте человеческую фигуру и оставляющих почти все остальное в густом, трагическом, черном мраке, когда читаешь заключительные строки такой строфы:
Черный крест, почернелые стены и свод,
И внезапным лучом освещенные лица
Тех, кто молится небу среди нечистот.
Тема евангельской трагедии выражена Рембрандтом с потрясающей силой, вся земля словно окутана мраком человеческого отчаяния - люди предали мучительной смерти человека, несшего к ним любовь. Но именно в этом ужасе, в этом отчаянии раскрывает Рембрандт тот человеческий порыв, который объединяет людей и приводит их к общности и близости. И это заставляет офорт звучать особым, свойственным только позднему Рембрандту трагическим жизнеутверждением, полным непоколебимой веры в торжество и конечную победу всегдашнего героя рембрандтовского искусства - простого, несовершенного, земного человека. И именно эта вера в человека, основанная на глубочайшем понимании его нравственного идеала, вера, которая так настойчиво и драматично звучит во всем творчестве художника, будет всегда нужна людям.
В один из вечеров, когда Титус, собравшись погулять, закрывал дверь лавки, к нему робко подошел молодой человек. Он был в берете, какие носили в те времена многие художники, и казался моложе Титуса. Из-под берета выбивались темные волосы. Он поздоровался и спросил робко и испуганно:
– Это Розенграхт?
Заинтересованный,
– А, может быть, вы знаете, где здесь живет мастер Рембрандт ван Рейн, живописец?
Титус снова кивнул.
С облегчением вздохнув, молодой человек поставил свой мешок на землю и вытер лоб.
– Весь день я пробегал в поисках дома, где живет мастер. Меня все гоняли с одного конца города в другой. Я рад, что, наконец, нашел его. А то я уже побывал, по меньшей мере, в пятидесяти местах.
– А зачем вам нужен Рембрандт?
– спросил Титус.
Карие глаза юноши загорелись восторгом:
– Я хочу стать его учеником!
И, точно спохватившись, что упустил что-то важное, он торопливо добавил:
– Я - из Дордрехта. Меня зовут Аарт де Гельдер.
Титус открыл дверь.
– Входите, де Гельдер. Мы стоим с вами перед домом Рембрандта, а я его сын.
Аарту де Гельдеру, когда он стал учеником Рембрандта, было семнадцать лет. Рисунки его, которые он не забыл прихватить с собой, с первого же взгляда заслужили одобрение Рембрандта. И вот он уже в качестве ученика занимает клетушку позади мастерской учителя. Утром, в обед и за ужином он сидит за столом со всей семьей, и можно подумать, что так было испокон веку. Гендрикье печется о нем, как родная мать. Рембрандт будит его спозаранку. Вместе со всеми учитель и ученик завтракают в кухне и потом одновременно принимаются за работу. И заканчивают они в одно и то же время. Рембрандт для де Гельдера - точно старший друг. Оставаясь вдвоем с этим внимательным молодым человеком - его последним учеником!
– Рембрандт подолгу разговаривает с ним, рассказывает, как тернист путь живописца, хотя знает, что ученик слушает его с сомнением в душе. Юный ученик - как восковая пластинка, на которую мастер наносит свои знаки и штрихи. Каждое слово обожаемого Рембрандта доходит до сердца ученика. Де Гельдер может на память повторить решительно все, что говорил ему мастер о естественности движения, или о смешивании красок, или об итальянцах. Мысленно он может воспроизвести любой взмах кистью, подмеченный им у мастера во время работы. При каждой линии, которую он сам уверенно проводит на холсте или на бумаге, он неизменно думает: как бы это сделал Рембрандт? И вспоминает все, чему мастер обучал его. Рембрандт в восторге от успехов юного де Гельдера. Ему кажется, что у него еще никогда не было таких учеников.
Флинк, Ренессе, Фабрициус, Маас, Дюлларт и дальше: Экхаут, Майр, Вейерман, Филипс де Конинк... все его ученики. Его лучшие ученики. Где они? Живы ли? Забыли его, что ли? Нет, не нужно думать об этом. Верность, благодарность - слова, слова! И вот - последний из них, совсем юный, скромный, талантливый живописец, подчиняется ему, как подчинялись и многие другие, и, преисполненный благоговения, готов теперь, когда все забыли Рембрандта, принять его факел в свои руки и понести его дальше, сквозь золотую ночь...
Картина Государственного музея изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", 1660-ый год, посвящена главному эпизоду легенды. Иудейка Эсфирь была взята в жены персидским царем Артаксерксом. Ее родственник и воспитатель Мардохей последовал за нею во дворец, не объявляя о своем родстве, и заслужил немилость царского любимца, визиря Амана, за свою непочтительность. Мардохею удалось предотвратить заговор против жизни царя, за что Артаксеркс приказал Аману воздать Мардохею царские почести. Это усилило ненависть Амана к иудейскому племени.
Картина Рембрандта - один из тех шедевров, в которых его искусство достигает своих высочайших вершин. Она сравнительно невелика - длина девяносто три, высота семьдесят один сантиметр. Сквозь полумрак мы различаем три человеческие полуфигуры; их сдержанность граничит с оцепенением. Восстановив содержание легенды и всматриваясь в пространство за изобразительной поверхностью картины, мы начинаем волноваться так, будто давно знаем этих людей и отвечаем за их судьбы. В слабо освещенном помещении, отделенные от нас круглым пиршественным столом, сидят, глубоко потрясенные только что происшедшим: слева, в профиль - царедворец Аман, в центре, лицом к зрителю - царь Артаксеркс и справа, в профиль - его жена Эсфирь.
Английский язык с У. С. Моэмом. Театр
Научно-образовательная:
языкознание
рейтинг книги
