Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе
Шрифт:
Кого мы сейчас считаем героями и почему у нас так мало героинь? В первой главе этой книги мы рассмотрим связь героических фигур с военными конфликтами и проанализируем понимание того, что значит быть героем в нашей культуре. Героями зачастую бывают воины, но ими также могут стать святые и спасители, мужи, побеждающие монстров духовной силой {9} . Джозеф Кэмпбелл отмечал, что у женщин «слишком много дел», чтобы тратить время на истории (удивительное заявление для человека, питавшего глубочайшее благоговение перед сказительством и его способностью формировать культуру). Он признавал существование «героев-женщин» и «иной перспективы» в волшебных историях или «бабкиных сказках», которые были в ходу в прошлом. В этих сказках фигурировали бесстрашные женщины, которые проходили бессчетное множество испытаний. Но во время великого переселения волшебных историй от домашнего очага в детскую большинство подобных сюжетов оказалось утеряно – в значительной мере потому, что в них поднимались табуированные темы, касающиеся семейных отношений, ритуалов ухаживаний и брачных обычаев. А вместе с этими историями
9
Подробнее об этом различии см. Robert S. Ellwood, Introducing Religion: Religious Studies for the Twenty-First Century, 5th ed. (New York: Routledge, 2020), 48–54.
Трудно усомниться в том, что тысячеликий герой доминирует в западном сознании, и в первой главе этой книги я рассмотрю труд Кэмпбелла и его влияние на трактовку таких эпических произведений, как «Одиссея». Женщины тоже фигурируют в триумфальных историях о героических подвигах и деяниях, но зачастую они словно невидимы: бездеятельны, лишены голоса и участия в общественной жизни. Мы видим деяния Одиссея, радуемся его победам, чувствуем его тоску и торжествуем, когда он находит дорогу домой. Пенелопа же, как многие ее сестры из других мифов и эпических поэм, заключена в четырех стенах и мало что может сказать от своего собственного лица. Но у нее, как и у других ее мифических сестер, есть своя миссия – и сейчас мы, наконец, способны разглядеть в ней нечто большее, чем ее верность и терпение.
Глава 2 будет посвящена историям о «похищении», начиная с мифов о Персефоне и Европе. В ней будет также рассказано о том, как ткачихи, такие как Филомела и Арахна, становятся мастерицами и художницами с социальной миссией. Кроме того, в ней мы поговорим о нанесении увечья – вырезании языка – и разберем, как эта разновидность пытки использовалась в литературе и в реальной жизни, чтобы заставить женщин замолчать, сделать из них пример в назидание другим и лишить их единственного оружия. В этом контексте особенно показателен целый ряд родственных друг другу сказок о персидском Камне терпения, особый акцент в которых сделан на том, как важно рассказать правду, поведать свою историю (порой в форме жалобы на вероломных соперниц), даже если твой собеседник всего лишь неодушевленный объект. Этот Камень, который можно обнаружить и в сказках многих других культур, становится для героини внимательным слушателем и настолько сопереживает ее рассказу о нанесенном ей уроне, что, будучи неспособным расплакаться, раскалывается на части в результате своей эмпатической идентификации.
Волшебные сказки и мифы веками демонстрировали удивительную жизнеспособность: они перенесли цензуру, осуждение, запреты и бесчисленные формы колонизации, став частью культурного архива, который, несмотря на почтенный возраст его содержимого, по сей день постоянно поднимается и обновляется. В главе 3 мы увидим, как волшебные сказки, которые ассоциировались с женской речью – болтовней, сплетнями и слухами, – были подвергнуты дискредитации, в то время как греческая и римская мифология получили статус «священных» и стали расцениваться как кладезь вечных, универсальных истин. Американская писательница Ребекка Солнит напоминает нам, что стоит за уничижительным отношением к сказкам. Мы как культура возвеличили истории о героях и силе (которая часто означает способность причинять боль) и отмахнулись от историй об испытаниях, которые требуют стойкости, упорства и умения находить союзников. «За фасадом из говорящих животных, волшебных предметов и фей-крестных, – пишет Солнит, – скрываются печальные истории об отверженных, обездоленных, недооцененных, одиноких людях и их отчаянном стремлении найти родственные души и обрести свое место в жизни» {10} . Из дошедших до нас устных преданий мы узнаём о том, как лишенные голоса женщины карабкались на стеклянные горы, перебирали кучи зерна и превращали солому в золото, выполняя эти невозможные задачи сами или обращаясь к помощникам. Какие стратегии они использовали, чтобы отстаивать свою позицию, укреплять солидарность, выживать и одерживать победы? Об этом нам многое могут поведать волшебные сказки, которые не вошли в современный канон. Как это всегда бывает, наше культурное наследие парадоксальным образом сохраняется за счет тех, кто выступает против него: эти борцы уничтожают традиционные истории, но вместе с тем переосмысливают их для следующих поколений. В завершение главы мы обсудим то, как англоязычные писательницы Энн Секстон, Анджела Картер, Маргарет Этвуд и Тони Моррисон отвоевали сказочный канон, демистифицировав, демифологизировав и переработав содержащиеся в нем истории.
10
Rebecca Solnit, "On Letting Go of Certainty in a Story That Never Ends," Literary Hub, April 23, 2020.
История английского слова curiosity («любопытство») полна сюрпризов: на протяжение веков оно неоднократно наполнялось новыми смыслами. Это качество закрепилось за определенным типом женских персонажей (необязательно за героиней в традиционном понимании этого термина). В главе 4 мы рассмотрим различные значения этого слова, которые некогда разделились на две основные группы: одно, теперь уже устаревшее, связано с «одариванием заботой или причинением неудобств», другое, использующееся по сей день, определяется как «стремление увидеть или узнать; желание научиться; заинтересованность». Женское любопытство и страстное стремление к познанию находило много проявлений, два из которых особенно явственно свидетельствуют о насущных гендерных проблемах. Первое – это романы о супружеской измене (написанные, как правило, мужчинами): неверность была одной из немногих форм свободы, доступных
Все желания, страсти и потребности, которые превращают взрослых женщин в чудовищ, можно свободно испытывать и выражать в детстве. Детская невинность, как защитная ширма, позволяла женщинам самоактуализироваться, сочиняя истории о девочках, помогавшие им говорить во весь голос о своих собственных заботах и тревогах. Джо Марч Луизы Мэй Олкотт заложила основу для целой череды других амбициозных художниц и писательниц, целой плеяды самых разных персонажей, от Энн из Зеленых крыш до Кэрри Брэдшоу из «Секса в большом городе» и Ханны Хорват из «Девчонок». Культ девушки-писательницы прослеживается почти напрямую от «Маленьких женщин» сквозь пласт литературы для девочек к экранным фантазиям на тему литературного творчества как профессионального занятия.
В главе 5 мы перейдем от любопытных писательниц к юным сыщицам и наблюдательным старым девам, чтобы показать, как эти фигуры, движимые тягой к расследованиям, также становятся агентами социальной справедливости и принимают на себя все аллегорические свойства Немезиды. Нэнси Дрю, героиня Кэролайн Кин, которая гоняет за рулем своего синего родстера; мисс Марпл Агаты Кристи, которая вяжет в своем кресле-качалке. Похоже, это два доминирующих типа женщины-детектива: одна – дерзкая, пылкая, хорошо обеспеченная и привлекательная, другая – маргинализированная, одинокая, лишняя и почти невидимая. А Чудо-женщина Уильяма Марстона покажет нам, – хвала Афродите! – что женщины вечно обречены на двойную нагрузку: переносить посягательства на свою женскую идентичность и вместе с тем защищать невинных от сил зла.
Последняя глава приведет нас в Голливуд, где мы увидим, как современные фильмы переосмысливают мифологические тропы и истории о героях из прошлого. Мы смотрим всего лишь ностальгические повторения старого (диснеевские «Белоснежка и семь гномов» и «Золушка»)? Или же относительно новые критические адаптации («Леденец» Дэвида Слейда и «Ханна» Джо Райта – всего лишь два примера из множества) стали частью новой концепции киноиндустрии? Голливуд приложил немало усилий, чтобы создать новую героиню, женскую версию мифологического трикстера. Она выполняет собственные секретные задачи, действуя под прикрытием, как антисоциальный хакер или чокнутый тайный агент, и заметая следы, чтобы сохранить свои таланты в тайне. Все эти женщины-трикстеры, начиная с Лисбет Саландер из «Девушки с татуировкой дракона» и заканчивая Милдред Хейс из «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури», не просто играют мускулами и обводят вокруг пальца представителей власти. Они также функционируют как часть внесудебной системы, призванной обнаруживать и исправлять недостатки правовой системы. С ними резко контрастируют опасные новые Евы и двуличные интриганки, которые также представлены в современной кинематографической культуре – например, в таких фильмах, как «Из машины» Алекса Гарленда или «Прочь» Джордана Пила. Ведь стоит появиться героиням с новыми лицами и новыми характеристиками, стоит им выйти на первый план, как они тут же вызывают ответную реакцию в форме антигероинь – призраков, которые преследует нас, становятся заметным, осязаемым элементом культурной среды, напоминая о том, что созданию новых героинь всегда сопутствует возникновение новых злодеек.
Авторы часто говорят, что трудились над книгой всю свою жизнь. В этой работе собраны десятки лет моего читательского опыта, с 1950-х гг. и по сегодняшний день. Возможно, я бы не набралась смелости взяться за тему, которая требовала той же страсти к чтению, что и в детские годы, если бы не глобальная пандемия, клятва сократить использование стриминговых сервисов до часа в день и безрассудство так называемого золотого возраста. Проект начинался как попытка разобраться с тем, что беспокоило меня, когда я начала читать свои первые большие книги («Дневник Анны Франк» и «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте), тревожило меня в подростковом возрасте («Дурное семя» Уильяма Марча и «Повелитель мух» Уильяма Голдинга), настораживало, когда я была студенткой («Алая буква» Натаниэля Готорна и «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка) и вдохновляло в годы преподавательской работы в Гарвардском университете (так много всего, что не перечислить).
Я начала преподавать в 1970-х гг., в то время, когда, как признавал сам Кэмпбелл, женщины начали вторгаться в сферы, в которых раньше доминировали мужчины и для которых «не существует женских мифологических моделей» {11} . «Пусть женщина умрет во мне!» – так заклинала леди Макбет; таков, по мнению Кэмпбелла, был боевой клич многих новых воительниц в «населенных мужчинами джунглях», хотя, как мне казалось, это было всего лишь защитной проекцией, отторжением части своего внутреннего мира в непростую эпоху социальных перемен. Вместе с тем я постоянно слышала, как на факультетских заседаниях мои коллеги говорили о «подходящем для этой работы сотруднике», а все приглашения на гарвардские заседания, приходившие мне прямиком из ректората, долгие годы начинались со слов «Уважаемый сэр». Вот тогда я и начала обращать внимание не только на работы женщин-писательниц, но и на то, как женщины были представлены в текстах, которые я изучала со своими студентами. И студенты, в свою очередь, тоже не давали мне расслабиться, год за годом заставляя меня все больше и глубже задумываться о гендере – будь то чтение «Поворота винта» Генри Джеймса, просмотр «Метрополиса» Фрица Ланга или разбор «Лолиты» Владимира Набокова.
11
Кэмпбелл Дж. Богини: Тайны женской божественной сущности.