У задзеркаллі 1910—1930-их років
Шрифт:
Утім, якщо донедавна перебування по таких окраїнах імперії скидалося на нескінченну присутність в одному безіменному місті («Донецьк», «Харків»: звучить майже однаково, чи не так?), то нині дещо змінилося. Насамперед — архітектурний образ міста, що стримить у фантомне майбуття гай-теківського розливу. Скажімо, церетелівські монстри й колони епохи клону, вибудувані у центрі Києва, не мають такої кумедно виправданої постмодерної підкладки у ставленні до клясицизму-історизму, як у Донецьку. Криза монументальної та міської скульптури сьогодні очевидна, це зрозуміло. Але вугільна столиця з неочікуваною легкістю переходить від радянської гігантоманії до стійкої моди на буржуйський мінімалізм. І якщо допіру ансамблеву єдність у Донецьку підтримували розкидані містом гранітні боввани типу Леніна, Артема й Будьоного, покликані возвеличувати героїв, то нинішні
Тож Донецьк, як бачимо, не плутає клясицизм з історизмом. Історизм для нього є стилем життя окремої особи — міського голови чи прокурора области — тобто людини, яка вільна вибирати час, у якому живе. На шталт колишнього мера міста В. Януковича, за якого в Донецьку почали будувати метро. Коротше, це можливість вийти з контексту за рахунок якихось просунутих, сучасних речей: футбольної команди «Шахтар», приїзду поп-зірки Філіпа Кіркорова. Натомість клясицизм — річ позачасова, як антисемітизм і комуністичні мітинґи. Він ґрунтується на позаісторичному ідеалі красоти-гармонії, що існує у постсовковій свідомості як Харкова, так і Львова. Тому для історизму Донецька кожна деталь лишається знаковою (і Будьоний, і Бетмен одночасно), але форма її створення — не важлива; важливіше — про що вона. Ось такий от монументальний постмодернізм виходить. « Звично йти містом / торуючи горлом простір, — пропонує місцева поетка А. Біла. — Гордо нести спорожнілий / джбанок у тімені / оглядаючи пишні вітрини / манекени у шклах / купальники плавки та інше / Ти не відкриєш нічого нового — / всі простують містом / креслених вулиць».
Пам’ятник Артему на Донеччині. 1927 рік
Але устремління Донецька до стильових вершин і соціяльних позицій краще спостерігати за фасадною естетикою міста. Не за культурою ж, де навіть примітивного «міжусобойчика» не спостерігаємо! Україномовний релікт самвидаву, журнал «Кальміюс», на шпальтах передплатного «Дикого поля» називають всього лише «екзотичною квіткою» на тлі суцільної русифікації регіону. І такі муміфіковані стосунки цілком влаштовують обидві сторони. Натомість зовні, архітектурно — все реконструюється. Ось де у міста шанс рвонути у небо свого Ейфеля, шарахнувши по обивателю й кислих міжнаціональних стосунках паневропейською забудовою! Скільки будівничої чутливости, що не видається акуратним заповненням порожнеч, а виглядає переосмисленою, вбачаєш у гай-теківських формах центрального готелю «Централь». Цей хмарочос покликаний був здійснити революцію в місцевій архітектурі. Чому ж революція вийшла така оксамитова?
Можливо, тому, що знаний гай-тек Нормана Фостера не дуже люблять у постсовковому суспільстві. Хоча донецький контекстуалізм ніколи не був чужий цьому стилеві, і знакову назву «Міленіюм» має як вежа у Лондоні, так і культова ресторація в Донецьку. Тим паче що тут згаданий постмодерний стиль подекуди уникає однозначности прямих ліній і кутів, тяжіючи до біоморфности сплетень із плястика й заліза. Хоча загальноприйнятій естетиці регіону, звичайно ж, пасують аґресивні металеві конструкції, скляні площини, винесені назовні комунікації, криві сильвети. Наче в хмарочосів банку «Аваль», що ріжуть черево старих міст на кшталт голівудських «чужих».
Або ось щойно відреставрований готель «Донбас»: ніби абсолютно бережлива музеїфікація знакової будівлі, але в осучаснених формах; суто прагматичне рішення, але не без метафізики; все майже «як було», проте з’являється новий ракурс. Тактика елементарна: відтінити старе новим так, щоби й вівці мекали, і вовки рикали. При тому не важить навіть постмодерністське хизування цитатами, сам будинок — абсолютно донецька споруда, навіть більш «донецька», ніж його професійне оточення на зразок готелю «Британія». Він ніби стояв тут завжди, і, описуючи його, хочеться говорити не про ті цитати, які у нього увійшли, а про ті, що з нього розійшлись — у провулок, в Донецьк,
Менш дотепним виглядає нинішня реконструкція «парадних» локусів міста. Наприклад, бажання зодчих, « нічого не поставивши на рельєф», таки зробити «рельєф» з центрального бульвару Пушкіна, призвело до заповнення порожнечі порожнечею: знесенням дерев, алей і традицій. Тепер місцевим художникам ніде розмовляти « за мистецтво», ґендлюючи ним же. Збудоване натомість з обрубків спиляних дерев наївне дитяче містечко й висаджені «побратимські» берізки відгонять архаїчним культпросвітом, оскільки ні з чим довкола не римуються. « І хто в цьому дикому краї відкриє патент / на те, що було, що закреслено, стане і буде, / на все, що означує слід про тебе і мене?» — сумнівається тепер наша знайома поетка.
А може, всі соціокультурні перетворення в Донецьку належать до аванґардистської парадигми 1920-их років? Оскільки тутешній «аванґард» визначує громадську позицію завоювання того, що вчора було позаестетичним. Відверто кажучи, він — це те мистецтво, про яке ми сьогодні не певні, чи мистецтво це взагалі. Так що встигнути у цьому контексті зробити щось путнє — чи то зруйнувати, а чи збудувати — цілком можливо. При тому важить називання об’єкта, яким його привласнює для себе обиватель. Таким чином, Місто стає «донецьким», або «львівським». І дуже рідко — «нашим».
Місто-сад у Задзеркаллі
Скоро й справді все мало скінчиться. Й тиша, й далечінь, що простяглася на всі боки, й сніг — цілком білий — не те, що в бридкому Харкові…
Крім позахмарного проекту Палацу Рад, історії архітектури знати про не меншу кількість побутових утопій. Наприклад, історія одного романтично-архівного проекту видається простою, як бутерброд. Задовго до пролетарських звершень у культурі й мистецтві високоповажний граф Н. Клейнміхель сідає разом з архітектором Г. Лукомським в авто й об’їздить геть усю Харківську губернію з наміром скласти опис її старовинних садиб. « Подорожі, автобіографії, мемуари — суроґатна форма нової перед літератури, — значив з цього приводу В. Шкловський вже у 1928-му році. — Великі романи, епічні полотна зараз нікому не потрібні. Це якісь алюмінієві вози, що видаються в той час, коли треба будувати сталевий й алюмінієвий автомобіль». У руках слобідські мандрівники мали дефіцитні під ту пору фотоапарати, а на серці — неясну тривогу, адже надворі стояло літо 1914-го. Передчуття їх не обманули: перша світова війна перервала сей доблесний труд, і альбом поміщицьких старожитностей Харківщини вийшов аж у 1917-му році в буремному Петрограді.
Адже як будувалась офіційна історіографія Харківщини? Автор ориґінального опису, російський архітектор Г. Лукомський, не надто жалує малоросійський контекст, мовляв, « Україна не виробила свого характеру панського „ампірного“ будинку», тож « даремно українофіли навіть такі будівлі, як Яготин або Панурівку, зараховують до нібито питомо українських». І це свята правда, оскільки навіть Росія описуваного періоду не мала свого власного, імперського стилю. « Чому на всьому величезному терені України, навіть всієї Росії, раптом виникає така типова для стилю Луї XVI будівля? — вигукує автор у захваті дослідження. — Хто ж з російських майстрів, або тих, що працювали в Росії, міг побудувати таку споруду? Ніхто. Архітектура її нехарактерна для жодного з майстрів».
Звісно, гніватися сьогодні на імперський регістр оповіді Г. Лукомського немає ані бажання, ані сил. Іноді навіть кумедно буває порівняти патос його висловлювань про слобідські храми, що нагадують дослідникові церкви Петербурґа (« тяги карнизів дрібного профілю, перервані високі фронтони із вставленими в тимпан круглими віконечками, рустівка пілястр і сильвета бань») з невиразним мурмотінням щодо малоросійської автентики (« втім, у дерев’яному храмі, що в селі Мерефа, втілено всі стильові особливості церковних українських споруджень на три і п’ять бань у стилі „барокко“»).