Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)

Сердечная Вера

«Романтизм», по истечении более чем двухвековой истории термина, являет собой многозначное понятие, которое трактуется различно в этапах своего развития, в различных культурных парадигмах и в литературоведческих традициях. Оно имеет отношение и к философскому течению, и к литературе, и к живописи, в предельно широкой трактовке обозначая период времени с общими характерными приметами, а в предельно узкой – имена и творчество отдельных лиц.

К концу XX века, осознав наличие существенных противоречий в содержании термина «романтизм», исследователи нередко приходят к отказу от его понятийной трактовки. Так, когда А. В. Михайлов пишет, что термин «романтизм» «„связан“ историей, судьбой народа в его истории» [Михайлов, 1997, 25], и что «ни романтизм, ни классицизм, ни барокко невозможно определить формально-логически» [там же, 26], – он,

по сути, отказывается от использования слова в научных целях, как литературоведческого термина. С. Н. Бройтман практически не использует понятие «романтизм» в монографии о русской лирике [Бройтман, 1997], говоря просто об эпохе нетрадиционалистской и диалогической поэтики (либо деканонизации литературы).

Вместе с тем устойчивое употребление термина «романтизм», в частности, в литературоведении, и постоянная актуализация его, даже расширение значения – неслучайны. Факты активного использования данного понятия в XXI веке как в русском литературоведении [Борев, 2001; Вишневская, Сапрыкина, 2002–2010; Ботникова, 2003; Грешных, Лихина, Васкиневич, Свиридов, 2003; Халтрин-Халтурина, 2009; Хачатуров, 2010; Махов, 2017], так и в зарубежном [L"owy, Sayre, 2002; Holland, 2009; Blanning, 2012; Breckman, 2015; Safranski, 2015; Casaliggi, 2016; Hamilton, 2019] свидетельствуют не только о традиционности исследований и привычности термина, но и о существующей в нем насыщенной и объемной предметно-понятийной составляющей, которая не теряет своей актуальности, однако, по всей видимости, нуждается в теоретическом уточнении.

Как писал сто лет назад американский литературовед Ирвинг Бэббитт, самое опасное при определении романтизма – «принять за главное более или менее взаимосвязанную группу фактов, которые в действительности вторичны: например, сконцентрироваться на обращении к средневековью как центральному факту романтизма, в то время как это обращение не более чем симптоматично; и оно далеко от того, что составляет суть явления» [6] [Babbitt, 1919, 2–3].

Сегодня представляется важным и обоснованным говорить о литературном романтизме, «укоренив» его как во времени, так и в эстетико-философской идентичности. Романтизм как явление, в частности, литературы, необходимо заново дедуцировать, извлечь из массы конкретных текстов, по возможности очистив от наносных социологических, психологических и других инотеоретических концепций, от бесперспективной тематической трактовки. Отечественное литературоведение так или иначе должно также сводить воедино мировую теорию литературы с наработанными практиками исследования романтизма в русском советском литературоведении, отбрасывая лишнее и оставляя только принципиально важное.

6

«A fruitful source of false definition is to take as primary in a more or less closely allied group of facts what is actually secondary – for example, to fix upon the return to the Middle Ages as the central fact in romanticism, whereas this return is only symptomatic; it is very far from being the original phenomenon».

Работу по уточнению понятия романтизма начало отечественное литературоведение конца XX века, определяя романтизм уже не в марксистской историко-социологической перспективе и не через противопоставления (романтизм vs классицизм, романтизм vs реализм), а через более общие понятия поэтики. С. С. Аверинцев в 1980-е годы говорит о конце XVIII в. как о конце традиционалистской установки как таковой [Аверинцев, 1981, 7]; далее было определено, что эпоха романтизма открыла «индивидуально-творческий тип» художественного сознания [Аверинцев, Андреев, Гаспаров, Гринцер, Михайлов, 1994, 4]: она начала его, но не исчерпала; этот тип определяет нашу культуру до сих пор. В дальнейшем поэтика этой эпохи, начиная с романтизма, получила также название «поэтики художественной модальности» [Тамарченко, 2004].

С. Н. Бройтман признается: мы можем зафиксировать, начиная с конца XVIII в., новый тип поэтики, но, «хотя выяснены некоторые принципы новой поэтики, целостное представление о ней в науке пока отсутствует» [там же, 222]. Отмечаемые часто как своеобычные признаки романтизма, некоторые отмеченные, «схваченные» черты этой поэтики характерны для всего объема литературы и XIX века, и последующих. Остановимся на них несколько подробнее.

Ситуация

романтической акцентуации в философии, искусстве, мировоззрении в конце XVIII в. исходит в первую очередь из изменившегося самоощущения европейца. Его идентичность, постепенно освобождаемая в философско-эстетических революциях Ренессанса и Просвещения, сформировалась как идентичность уникальной личности, уникального и ни с кем не сравнимого субъекта истории.

В романтизме провозглашена «автономная личность», что подразумевает «субъективизм» романтиков; объект изображения переносится извне наблюдающего сознания вовнутрь. В этом смысле закономерно рождение гибридного литературного вида, лироэпики, как привнесение в эпос личностного начала. И так же закономерно то, что из литературы вытесняется риторика: любые правила оказываются не столь важны перед законом индивидуального творческого сознания. «Романтизм принес с собою прямое полнозначное слово без всякого уклона в условность. Для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду» [Бахтин, 2003, т. 1, 224]. Это какой-то новый уровень искренности, первичность литературы, которая отказывается вечно воссоздавать идеальные образцы и хочет обрести собственный голос.

Романтизм – это нескончаемый субъект, который уже не себя «влагает» в мир, как в заготовку, но меряет мир собой; ему присуща «непрерывная активность романтического сознания, которая лишь в некоторой мере запечатлела себя в художественных произведениях и ни в коей мере ими не исчерпывается» [Махов, 2017, 7]. Как пишет М. М. Бахтин: «Я не могу всего себя вложить в объект, я превышаю всякий объект, как активный субъект его <…> конкретное переживание своей субъектности и абсолютной неисчерпанности в объекте, момент, глубоко понятый и усвоенный эстетикой романтизма (учение об иронии Шлегеля), в противоположность чистой объектности другого человека» [Бахтин, 2003, т. 1, 118]. И дело тут не в индивидуализме, не в «эгоизме» романтиков; а в том, что былая система предписывающих правил (прежде всего в творчестве) взламывается и отвергается. Отсюда – отказ от риторических готовых формул; отсюда – психологизм. Отсюда – жанр романа, полиродовая и сложная структура словесности, которая станет главной в литературе до сегодняшнего дня.

Более того, и герой становится личностью, уже не только объектом изображения, но и субъектом: «романтики впервые создают в литературе не образ-характер, а образ-личность» [Тамарченко, 2004, 237]. Странно живой герой становится подобен автору, автор узнает в нем себя. Явление лирического героя развивается в романтизме с небывалой мощью; отныне любое произведение так или иначе будет прочитываться «в поисках» лирического героя. Я завершаю мир в акте творения; мир незавершен, и моя задача – задача творца. Это всесилие – истинное начало модерна, но этот модерн еще не трагичен, поскольку еще не знает пределов простору личности.

В то время как Просвещение, в стремлении охватить мир познающим сознанием, стремилось классифицировать и описать его в энциклопедическом проекте, романтизм уже понимает, что это утопия: мир больше и богаче любых схем и описаний. Принципиально важным шагом европейской мысли и творческой практики становится открытие незавершенности мира – и героя; отсюда возникают романтическая ирония и фрагментарность как жанровый прием. Так, М. М. Бахтин пишет о принципиальной «незавершенности» романтического героя: «Герой, например, не закрыт и внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и не укладывается весь целиком в прокрустово ложе сюжета, который воспринимается как один из возможных сюжетов и, следовательно, в конце концов как случайный для данного героя. Такой незакрытый герой характерен для романтизма, для Байрона, для Шатобриана, таков отчасти Печорин у Лермонтова и т. д.» [Бахтин, 2002, т. 6, 95].

Важнейшие константы художественной природы литературы романтизма – сложность иносказания (авторская аллегория) и небывалые ранее отношения автора и героя. Это отмечал в романтизме и Бахтин: автор выражает героя через самого себя, подходит к нему, в новой степени, как к равному. Вот начало истинного диалогизма автора и героя в литературе. Классицизм предлагает готовые формы знаков для говорения о мире; романтики создают личные, авторские знаки, еще, может быть, не совсем символы, но сложно устроенные аллегории. Таков голубой цветок Новалиса, герои произведений Гельдерлина, Блейка, Шелли.