Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)
Шрифт:
Блейк, одновременно со своими немецкими современниками, в том числе Гете и Шлегелями, независимо от них развивает концепцию взаимодополнения противоположных сторон бытия, романтическую диалектику. У него это и состояния невинности и опыта, и ангелы и дьяволы «Бракосочетания», и Порождающие и Пожиратели в пророчествах. Это та же идея, которую утверждают в своих гимнах цикличности мира Шелли («Ода к западному ветру») и Гельдерлин, Новалис в своих «Гимнах к ночи». Блейк, впрочем, добавляет: две противопоставленные стороны бытия не только всегда присущи ему, но и помогают движению мира: «Без противоположностей нет развития. Влечение и отвращение, разум и энергия, любовь и ненависть необходимы для человеческого существования» [17] [Blake, 1988, 34]. Главное, что утверждает Блейк, – две противоположности находятся на разных полюсах истинного бытия, но им противопоставлено антибытийное отрицание, Negation: «Есть отрицание, а есть противоположность. / Отрицание должно быть разрушено, чтобы искупить противоположности» [18] [Blake, 1988, 142]. «Отрицания – это не противоположности: противоположности существуют одновременно; отрицания
17
«Without contraries is no progression. Attraction and Repulsion, Reason and Energy, Love and Hate, are necessary to Human existence».
18
«There is a Negation, & there is a Contrary. / The Negation must be destroyd to redeem the Contraries».
19
«Negations are not Contraries: Contraries mutually Exist: But Negations Exist Not».
20
«The Negation of God constitutes Hell».
Несомненно, что Блейк пользуется сложным авторским иносказанием; вообще есть ощущение, что он испытывает крайнюю степень творческой свободы, находя основания для творчества ни в чем ином, как в самом себе и своем видении творчества. «Вечное тело человека – это воображение. Это сам Бог / Божественное Тело <…> Оно проявляет себя в произведениях Искусства» [21] [Blake, 1988, 273]. Блейк критикует Сведенборга за вторичность и морализм, Поупа – за аллегоризм, Вордсворта – за излишнюю преданность миметическому изображению природы (а не свободный полет воображения).
21
«The Eternal Body of Man is The Imagination. that is God himself / The Divine Body <…> It manifests itself in his works of Art».
Сложен вопрос о психологизме Блейка; но несомненно, что он видит в себе автора-героя своих пророчеств, а его Лос – творческий двойник автора. Психологизм Блейка любопытным образом физиологичен, он отражает характерный для романтиков синтетизм восприятия мира. Блейк-эпик с помощью инструмента сложной аллегории «перепрыгивает» наследие сентиментализма, создавая совершенно особенный тип описания внутренних переживаний как борьбы стихий и титанов:
Моя душа – семь очагов, непрестанно грохочут мехиПо моему люто пылающему сердцу,расплавленный металл течетПо венам моих огненных конечностей: О любовь!О жалость! О страх!О боль! О муки, горькие муки оставленной любви! [22]22
Эпосы Блейка, при всей их огромности и попытках систематизации, отвечают и романтической незавершенности – в том числе и потому, что сам Блейк свою мифологическую систему делает открытой, нарушает и варьирует ее. Это своего рода энциклопедия истории и духовной жизни человечества – но она не может быть полна и завершена, как не может быть (как поняли романтики) исчерпывающей любая энциклопедия.
Риторическую традицию прошлого (Мильтон, библейские пророки) Блейк использует активно, но последовательно занимается ее деконструкцией в рамках синтетического авторского мифа. Получающееся иносказание оказывается более чем сложным: попросту отпугнув его современников, оно уже многие десятилетия представляет вызов для исследователей более поздних эпох. Так, в поэмах Блейка библейские патриархи становятся детьми гиганта-кузнеца Лоса, Мильтон странствует по вселенным многомерного мира, в итоге падая в левую ступню рассказчика-Блейка огненной звездой, как воплощение бардовской творческой смелости (поэма «Мильтон»). Использование богатства наработанных трактовок Библии лишь отчасти помогает в исследовании художественного мира Блейка, служит отправной точкой в сложных многомерных лабиринтах его воображения.
Блейк свободен и в выборе эстетических идеалов: он, в частности, сравнительно невысоко ценит искусство греков и египтян, как и Рубенса, и Рембрандта с их тенями и драпировками; впрочем, и капища язычников-друидов, по его мнению, не истинно вдохновенны. Блейк воодушевляется пророками Библии, противопоставляя их излишне рассудочным античным авторам; среди вдохновенных художников он называет Микеланджело и Рафаэля, Шекспира и Мильтона [Blake, 1988, 544]. Он высоко оценивает средневековое искусство, истово отрицая определение «темные века» и говоря о принципиальной роли Гения, а не времени: «Кроме того, нужно смотреть на готические фигуры и готические здания, а не говорить о Темных веках или вообще веках! Все эпохи равны. Но гений всегда выше эпохи» [23] [Blake, 1988, 649]. И более того, истинное искусство – всегда готично: «готическая церковь является представителем истинного искусства, называемого готическим, во все века» [24] [там
23
«Besides. let them look at gothic Figures & gothic Buildings, & not talk of Dark Ages or of Any Age! Ages are All Equal. But Genius is Always Above The Age».
24
«a Gothic Church is representative of true Art Calld Gothic in All Ages».
25
«Grecian is Mathematic Form. gothic is Living Form».
Блейк не работал с фольклором как собиратель; но его лирика, в особенности связанная с детской темой, показывает глубокое знакомство с фольклором и воссоздает его ритмику [Adlard, 1972; Devere, 2009]. Известно, что Блейк пел свои стихи как песни, не зная музыкальной грамоты; это говорит, в частности, о родстве его лирики с народной. Образы фейри и гномов, мотивы страшных историй повторяются в его наследии, творчески переосмысленные. Вместе с тем Блейк далеко не стремится уподобить свою речь речи простонародной, в отличие от Вордсворта или Колриджа. И если в «Песнях невинности» очевидно стремление к максимально упрощенному языку, то в пророческих поэмах стилистическим ориентиром автора становятся тяжеловесные каденции Ветхого Завета, – эпическая словесность также фольклорного происхождения, однако переплавленная в горниле переводов, традиций истолкований и поклонения.
В области создания гибридных жанров Блейк становится одним из пионеров британского романтизма: его пророчества, от публицистичного «Бракосочетания» до эпичного «Иерусалима», фрагментарны в принципе, наполнены отрывками различной художественной модальности и жанрового притяжения. В лаве художественного вдохновения дробятся и плавятся обрывки эпоса, лирики, публицистики, драмы, объединяемые мощным авторским началом. Принципиально важно в этом аспекте создание Блейком единой словесно-визуальной структуры, креолизированного текста: тексты в его иллюминированных книгах перемежаются с изображениями в границах одного награвированного листа; и его графика значительно влияет на трактовку авторского иносказания. В этом отношении Блейк уходит дальше всех своих современников, последовательно и осмысленно сплавляя текст и картинку, вербальное и визуальное.
Жанровое смешение связано и с синтетичностью познания. Блейк смешивает ветхозаветных пророков и Мильтона, сдабривая их собственным образным восприятием физиологии, географии и физики. Он, задолго до Уитмена, стремится охватить поэтическим взором весь мир, составляя каталоги стран. Он создает в больших пророчествах собственную, весьма впечатляющую концепцию творения мира как сотворения человека, то есть ограничения безмерного духа плотью; в этой игре масштабов солнце становится эритроцитом, а глаз – планетой, вращающейся на своей орбите.
Вопрос о романтической иронии в отношении сочинений Блейка вполне правомочен, несмотря на кажущуюся серьезность его обличья поэта-пророка, и неоднократно поднимался в критике [Wessells, 1966; Garber, 1977; Simpson, 1979; Colebrook, 2004]. Романтическая ирония, родившаяся как концепт в раннем немецком романтизме, в отличие от иронии риторической, переворачивает отношения между формой и смыслом, означающим и означаемым: она заставляет нас самих конструировать значение высказывания в перформативной активности [Simpson, 1979]. Как пишет Дж. Гиллеспи, Блейк стал основателем собственной разновидности романтической иронии: в «Бракосочетании рая и ада» «с помощью поразительно необычного рассказчика от первого лица Блейк ведет нас – в неоднородной смеси прозы и стихов, уровней дискурса, точек зрения и образов – мимо зловещих апокалиптических символов, словно в кошмаре; но космическая необъятность поэмы может внезапно превратиться в странный драматический диалог или монолог; и несопоставимые уровни и содержание подвешены в нарративном сознании, которое, как процесс сна, содержит все противоречия и получает свою динамику из своего собственного парадоксального напряжения» [26] [Gillespie, 2008, 328]. Другой яркий пример романтической иронии – серия риторических вопросов, создающая напряженный синтаксис «Тигра» Блейка. Автор здесь ироничен по отношению к ограниченной картине мира: он проверяет вопрошанием образ бога-демиурга, сомневается вообще в возможности однозначного познания мира, – и в итоге стихотворение выражает «пределы ограничивающего интеллекта» [27] [Colebrook, 2004, 67].
26
«by means а startlingly unorthodox first-person narrator, Blake conducts us – in a heterogeneous mixture of prose and verse, levels of discourse, points of view, and imagery – pass past ominous apocalyptic symbols as in a nightmare; but the cosmic vastness of the poem can as suddenly telescope into a wry dramatic exchange or monologue; and the disparate levels and contents are suspended in a narrative consciousness which, as a dream process contains all contradictions and derives its dynamics from its own paradoxical tension».
27
«the limits of the defining intellect».
Одним из аргументов против принятия Блейка в круг романтиков обычно служит то, что Блейк был оторван от литературно-художественных кругов своего времени, однако это одиночество сильно преувеличено. Блейк иллюстрировал произведения Мэри Уолстонкрафт, «Могилу» Блэра, «Ночи» Юнга, стихотворения Грея. Сам Блейк, хотя и не был хорошо известен своим современникам-поэтам, читал их стихи и горячо отзывался на них.
Так, Блейк упрекал Вордсворта за его «подражание природе»: «Я вижу в Вордсворте, как его природный человек постоянно восстает против духовного человека, и тогда он не поэт более, а философ-язычник, враг всей истинной поэзии или вдохновения» [Blake, 1988, 665]. А на байроновского «Каина» он откликается драматическим отрывком «Призрак Авеля» (The Ghost of Abel, 1822), награвированным на двух листах. Блейк предпосылает тексту такое посвящение и предисловие: