Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)
Шрифт:
Проблема романтизма как теоретического конструкта – проблема весьма глобальная; настолько серьезная и трудно решаемая, что в последние десятилетия в русском философском и литературном дискурсе, кажется, не предпринято сколько-нибудь серьезных попыток свести явление романтизма в новое понятийное единство.
Так, даже в новых изданиях философских словарей прослеживается горьковское разделение романтизма на «пассивный» и «активный» [Гайденко, 2001], давно признанное несостоятельным [Аникст, 1980 и др.]. В большей или меньшей мере современные авторы пособий по литературе повторяют определения советского времени, которые говорят о романтизме: а) как об «идейном и художественном движении»; б) как о «художественном методе». Однако оба эти значения, использующиеся в учебной и научной литературе, страдают от недостаточной определенности.
Понятие романтизма как творческого (художественного) метода, противостоящего реализму на протяжении всей истории литературы [см., в частности, Тимофеев, 1955, 65], до сих пор бытует в литературоведении, хотя
Литературным «движением», то есть объединением согласно мыслящих творцов на базе единой идеологической или философской платформы, таким как футуризм или символизм, романтизм также не был: ни международным, ни даже в отдельных странах. И сами романтики, признанные таковыми позднее, далеко не всегда признавали понятие романтизма или же дихотомию романтический / классический, а также, как правило, не идентифицировали себя как писателей романтического направления.
В частности, «в действительности те писатели, которых сейчас считают участниками романтического движения в Великобритании, никогда себя так не определяли» [3] [Day, 1988, 84]. То же и с немецкими романтиками: «Они – Новалис, Людвиг Тик, братья Шлегели – сделались „романтиками“ тогда, когда сознание эпохи связало их теоретико-типологическую мысль с их опытами поэтического творчества» [Михайлов, 1997, 22]. Известно, что Байрон, образец романтического поэта, свою причастность к романтизму отрицал, подвергая сомнению и принципиальные его понятия, например, воображение: «В наши дни стало модным превозносить то, что зовется „воображением“ и „фантазией“ и, по сути, является даром вполне заурядным; любой ирландский крестьянин, хлебнув немного виски, сочинит и нафантазирует вам куда больше, чем какой-нибудь современный поэт» [Байрон, 1980, 322]. Таким образом, романтизм не вполне отвечает понятию литературного направления (движения), почти с самого начала выступая не как название для творческого объединения авторов, но как теоретический конструкт, инструмент типологического обобщения.
3
«Certainly those writers that are now thought of as a part of a Romantic movement in Britain never thought of themselves as such».
Однако и как явление в истории литературного процесса, и между исследователями-литературоведами данный термин понимается далеко не однозначно. В частности, расходятся мнения о том, кто может и должен быть отнесен к романтикам, и таким «проблемным» автором оказывается не только Блейк.
Так, например, исходя из «органической логики литературоведческого развития», А. В. Михайлов отказывает в принадлежности к романтизму немецкому поэту Гёльдерлину: «Гёльдерлин не осознавал себя романтическим поэтом. И, главное, его творчество совсем и не соответствует поэтике, эстетике, исканиям, начинаниям, устремлениям немецких романтических поэтов» [Михайлов, 1997, 24].
Сложности обнаруживаются и в анализе историко-философских оснований понятия «романтизм». Одной из важнейших побудительных причин появления романтизма нередко называют реакцию на Просвещение (и классицизм). Согласно классической формуле Маркса и Энгельса, из которой было обязано исходить отечественное литературоведение советской поры, романтизм представлял собой «первую реакцию на французскую революцию и связанное с нею Просвещение» [цит. по: Аникст, 1980, 8]. Вместе с тем романтизм вовсе не отвергает Просвещение, но наследует ряду его тенденций. Так, именно в философии Просвещения обосновывается начало европейского индивидуализма: перенос центра внимания с общественных норм на «мыслящее я» в новоевропейской истории происходит в просветительской идеологии. Французская революция, обычно трактуемая как историко-идеологический «двигатель» романтизма, также во многом обязана освободительной мысли Просвещения. Романтики больше унаследовали от XVIII века, чем отбросили: можно привести в пример философию Руссо, Дидро и Гердера [Виппер, 1989, 16]. Социально-гуманитарный пафос романтизма существенным образом развивает идеи Просвещения, и так далее.
Очевидно, что понятие романтизма, в богатстве синхронического среза его определений, вызывает много вопросов. Очевидно также, что недостаточность единого понятийного содержания в романтизме, как и его оценка в разные эпохи, связана с историческим развитием семантики термина, которое необходимо исследовать для выявления адекватных и неадекватных следов множества теоретических концепций, создавших современное понятие «романтизм».
Понятие romantic, появившееся в английском языке в 1650-х годах, происходит от слова romaunt (рыцарский роман), которое было заимствовано из французского веком ранее [Day, 1998, 79] и восходит к названию Рима. Слово romantic обозначало
Одним из первых, кто терминологически обосновал «романтическое» как литературный термин, был английский поэт и литературный критик Томас Уортон (1728–1790). Он противопоставляет литературе античности «романтическую» литературу Средних веков и Возрождения, обосновывая ее развитие от восточных сказок и рыцарских романов: «И из этих начал или причин <…> произошел этот <…> вид воображения, который в конце концов стал основанием для чудесных механизмов более возвышенных итальянских поэтов и их ученика Спенсера» [4] [Warton, 1774, v. 1, 72]. Уортон сделал важное методологическое наблюдение: он обратился к литературной форме, к особенностям образного строя и «механизмам» поэзии, что, в итоге, является более крепким основанием для теоретико-литературного обобщения, чем тематические наблюдения.
4
«And from these beginnings or causes <…> that <…> mode of imagination arose, which at length composed the marvelous machineries of the more sublime Italian poets, and of their disciple Spencer».
В дальнейшем romantic в таком значении переходит в немецкую теорию литературы и движется далее по Европе. Наиболее последовательно противопоставление романтической и «классической» литератур звучит в венских лекциях Августа Шлегеля 1807–1808 годов: «изобрели для обозначения своеобразного характера современного искусства, в противоположность античному или классическому, название романтизм. Этот термин <…> происходит от слова romance, от названия народных языков, образовавшихся путем смешения латинского с древненемецкими диалектами, подобно тому как новейшая образованность произошла от соединения чужеродных элементов северных племен с остатками древности» [Шлегель, 1980, 127]. Возможно, именно Август Шлегель первым формирует идею о том, что «классика» и «романтика» – это два противоположных и вечных художественных метода в истории культуры: «противоречие, существующее между устремлениями древних и современных, симметрически или, я бы сказал, систематически проходит через всякое художественное творение, проявляясь и в изобразительных искусствах, и в поэзии» [там же]. Из этой концепции, вероятно, ведет свое происхождение и идея борьбы «романтизма» и «реализма» в советской теории литературного процесса. В романтическом универсализме Шлегеля очевидно и влияние просвещенческого энциклопедизма, который стремится охватить весь мир рамками логических координат. Шлегель прочерчивает очертания этого противопоставления, которые сейчас кажутся скорее поэтическими, чем научными: античные храмы – готика; Юг – Север; радость – меланхолия; единство формы и содержания – их разделенность; (формальное) совершенство – (духовный) идеал; пластические искусства – живописность; разграничение – объединение противоположностей [там же, 128–134]. Впоследствии это сформулированное и развернутое Шлегелем противопоставление «классического» и «романтического» прозвучит в лекциях Колриджа в 1812–1813 годах, но не приживется в Англии. Эта теоретическая антитеза будет популяризирована мадам де Сталь в книге «О Германии» (De l'Allemagne), вышедшей в начале 1810-х.
Гегель в лекциях по эстетике (1817–1829 годы) внес свой вклад в теорию искусства романтического. Он воссоздает становление искусства следующими этапами:
1) символическая форма искусства (искусство Востока, обращенное к возвышенному; иносказание: басни, притчи, загадки и метаморфозы);
2) классическая форма искусства (искусство античности, взаимопроникновение идеала и его облика);
3) романтическая форма искусства (искусство христианское; проникнутое любовью, общинностью; рыцарский эпос с его идеалами чести, любви и верности; приключения) [Гегель, 1969, т. 2].
Определение Гегелем романтического искусства лежит в его логике саморазвития духа в человеческой истории: «Возвышаясь к себе, дух приобретает внутри самого себя ту объективность, которую он тщетно искал во внешней и чувственной стихии бытия; он ощущает и знает себя в единении с самим собою. Это возвышение составляет основной принцип романтического искусства <…> красота в прежнем смысле остается все же чем-то подчиненным и превращается в духовную красоту в себе и для себя внутреннего, то есть внутри себя в бесконечной духовной субъективности» [там же, 232]. Гегель, словно глядя с огромной дистанции, всю литературу новой Европы, начиная со средневековья, готов наречь романтической, поскольку основой ее становится христианство: здесь и рыцарские романы, и Фридрих Шлегель, и Шекспир, и Клейст, и Сервантес, и Ариосто. Получается, что Гегель провозглашает романтическим все новоевропейское. Как отмечал по этому поводу Александр Н. Веселовский, противопоставление классического и романтического как древнего и современного «отчасти верно, но ничего не объясняет» [Веселовский, 1939, 517–519].