Уловка XXI: Очерки кино нового века
Шрифт:
Я снимаю фильмы для взрослых… не в том смысле, что они “детям до 18-ти”, а просто для взрослых зрителей. Боюсь, что это – навсегда. Для подростков пусть снимают другие. Пусть это даже будут все остальные, кроме меня одного. Главная проблема больших голливудских студий – именно в том, что они делают кино исключительно для тинейджеров или тех, у кого мозги тинейджера. Я отказываюсь делать фильмы о героях, антигероях, супергероях, я не буду снимать сиквелы, приквелы и римейки. Я осознаю, что нормальных людей сегодня можно увидеть только в независимых фильмах. Значит, такое кино – мой пожизненный удел.
• Неужели вас не привлекают богатейшие возможности цифровой техники?
Проблема в том, насколько эти возможности безграничны, и в том, что “цифра” убивает эмоцию. В старых приключенческих фильмах эта эмоция ощущалась, она живет до сих пор в “Копях царя Соломона” или “Могамбо” Джона Форда. Там были трюки, но не было фокусов, которых с избытком хватает во всех этих “Суперменах”, “Спайдерменах” и “Людях в черном”. Посмотрите на “Квант
• Ощущаете ли вы родство с другими современными режиссерами – например, Ларсом фон Триером, который, как и вы, славится своим умением работать в кино с женщинами?
Я не видел “Антихриста”, но знаю, как много боли в других персонажах Ларса фон Триера – героинях “Рассекая волны” или “Танцующей в темноте”. Триер невероятно талантлив, чем он безумнее – тем гениальнее, но его картины вызывают у меня противоречивые чувства. Я – бывший католик, ныне атеист; Триер – атеист, принявший католичество. Он воспринял худшую часть католического учения и считает, что к благодати можно прийти только через страдание, через чувство вины. Я с этим категорически не согласен. Как и с отношением католиков к женщинам – они всерьез верят, что женщина это низшее существо! Католическое воспитание – худшее из возможных. Посмотрите на Мартина Скорсезе: прекрасный режиссер, но все его персонажи – как правило, верующие – не дрогнув, лишают людей жизни. Лучше бы учились у тибетских монахов: вот они не считают, что для достижения счастья обязательно пережить страшную боль. А католические священники учат тебе всякой ерунде, а потом лезут тебе же в штаны – а стоит пожаловаться высшей инстанции, хоть самому Папе Римскому, и дело всенепременно замнут.
• Неужели даже съемки фильмов для вас проходят без страданий – или хотя бы сильных переживаний? Съемки я бы сравнил с войной. Или, точнее, с сафари, с большим и увлекательным приключением. В моей жизни приключений хватало. Одни были очень приятными, другие – не слишком, были тяжелые, почти невыносимые моменты. Съемки закаляют, превращают тебя в атлета. Ты проводишь сутки на ногах, забываешь о комфорте и еде. Но знаете, что хорошо? Съемки завершаются, и все страдания испаряются, не оставляя шрамов. Эта боль реальна, но принадлежит параллельной реальности.
Амаркорд: Цай
“Прощай, “Таверна “У дракона”, 2003
“Капризное облако”, 2005
“Лицо”, 2009
Весной 2007-го Каннский фестиваль отмечал 60-летие и в честь знаменательной даты пригласил ведущих современных режиссеров сделать по трехминутной короткометражке на заданную тему. Эти работы были собраны в масштабный альманах, получивший в российском прокате название “У каждого свое кино”. Правильнее было бы назвать его “У каждого свой кинотеатр”: эта сборная солянка – коллективное признание в любви к уходящей форме просмотра. Одним из участников проекта стал тайванец Цай Мин-Лян, ничуть не обидевшийся на Канны за плагиат идеи – ведь за четыре года до того он уже снял фильм, причем полнометражный, о том же самом: “Прощай, “Таверна “У дракона”, все действие которого разворачивалось в помещениях гигантского старомодного кинотеатра в канун его окончательного закрытия. В первых же кадрах той картины камера, обозревавшая еще заполненный зал, утыкалась в бритый затылок самого режиссера. Цаю так близок и дорог был этот материал, что он с удовольствием вернулся в тот же зал еще раз, теперь уже в облике ребенка, пришедшего в кино в компании отца и бабушки (“У каждого свое кино”). А потом – еще раз, в инсталляции “Это сон”, представленной уже осенью 2007-го в рамках Венецианской биеннале. В помещении тюрьмы Дворца Дожей Цай оборудовал крохотный зал, в котором посетителям предлагался просмотр расширенной версии той же новеллы. При этом они усаживались в обитые красным бархатом кресла из того самого, ныне окончательно закрытого, кинотеатра.
Удивительно видеть в Цае Мин-Ляне киномана. Он, конечно, вырос и сформировался как режиссер, смотря Годара, Антониони и Трюффо, но в собственных фильмах, как правило, выступал против кинематографической интертекстуальности. Напротив, подменял ее неформатным реализмом, растягивая каждый план до крайнего предела во времени. В знаменитой “Реке” и вовсе намекнул, что все зло – от кинематографа: оказав своей приятельнице дружескую услугу, сыграв в малозначительном эпизоде роль утопленника, главный герой заражался чем-то нехорошим и никак не мог вылечиться. Еще неизвестно, что было причиной мистического недуга: плохая экология или бездарная кинематография.
“Прощай, “Таверна “У дракона” знаменует вступление Цая в новую фазу. Он не изменил реализму с фабричной грезой (хотя удельный вес снов в его картинах резко возрос), а принялся за изучение второй реальности, не забывая и о первой. Из этого гибрида родился самый тонкий, нежный, пронзительный и при этом радикальный его фильм.
До какой степени эта картина – оммаж “Таверне “У дракона”, приключенческой рыцарской драме Кинга Ху, большому кассовому хиту 1967 года, когда Цаю было десять лет? Ни до какой. Дело даже не в том, что кадры из фильма, идущего в кинотеатре, занимают меньше десяти минут общего экранного времени и всегда остаются нейтральным фоном. Для Цая фильм – катализатор иного, внутреннего, сюжета (вернее, сюжетов многочисленных), причем катализатор случайный. “Таверна “У дракона” выбрана по сентиментальным соображениям, как прустовское “мадлен”, собственное ее значение практически стерто. Любые попытки найти параллели между экраном и залом обречены на провал, за исключением единственной сцены. Билетерша заходит в зал и глядит искоса на экран, а потом выходит. Спустя мгновение героиня старого фильма вдруг смотрит как случайный зритель на драку неведомых рыцарей, повторяя за билетершей. По сути, Цая больше всего занимает как раз не тот момент, когда зритель смотрит на экран, – а тот, когда он отворачивается. Тогда запускается причудливая химическая реакция на увиденное: как в ключевом эпизоде “Астенического синдрома” Киры Муратовой, в котором люди выходят толпой из кинотеатра, всячески выражая недовольство как фильмом, так и собственной непростой жизнью.
Первая фраза, произносимая в фильме Цая, звучит примерно на сорок третьей минуте (из восьмидесяти). Причем сообщается информация, уже и так очевидная зрителю: “В этом кинотеатре водятся призраки”. Будет еще несколько предложений, некий намек на диалог, хотя можно было обойтись вовсе без слов – фильм настолько чист и прозрачен, что ни один из микросюжетов в дополнительном комментарии не нуждается. Пока в сказке Кинга Ху витязи сражаются, демонстрируя виртуозное владение колющими и режущими предметами, в сказке Цая разыгрываются драмы и комедии куда более универсальные. Комедия одиночества: чужестранец, японец – кажется, гей, – приходит в темный кинотеатр в надежде на случайного партнера, но никак не может его отыскать ни в зале, ни в коридорах, ни даже в туалете. Трагедия неразделенной любви: колченогая кассирша совершает бесконечно долгое путешествие к будке киномеханика, чтобы отнести ему половину своего скромного ланча – но тот вышел покурить, в будке пусто, и встреча не состоится. Драма старения: в зале двое пожилых джентльменов, один из них с внуком, другой почему-то плачет. Они сталкиваются после сеанса в фойе, и выясняется, что оба они снимались в “Таверне “У дракона”. Один – Ших Чун, знаменитый романтический герой 1960-х. Другой – Мяо Тэн, играющий во всех, без исключения, фильмах Цая роль отца главного героя. Для них обоих картина Кинга Ху была дебютом. Их судьбы, проявленные в одном или двух выражениях лица, как и судьба старого кинотеатра Фу-Хо, для Цая стократ интереснее, чем развязка запутанного сюжета авантюрной ленты.
Однако вряд ли стоит видеть здесь манифест, направленный против вымысла в кинематографе, в поддержку “реальных историй”: Цай, безусловно, фантазер и визионер, его герои – призраки, а фильм есть сон. Просто при помощи этого сна режиссер решает весьма сложную задачу: показать взаимную относительность прозы и поэзии, суровой правды и сладкой лжи. Как зрители выходят из зала и возвращаются туда вновь, так выходит за пределы своего естественного русла фильм как таковой. Поначалу “Таверна “У дракона” синхронизирована с картиной Цая (открывающие титры нового фильма совпадают с музыкальным сопровождением к титрам старого), потом синхронизация нарушается – скачки в действии обеспечиваются за счет выходов персонажей-зрителей, а вместе с ними и камеры, за пределы зала. При этом время вне зала волшебным образом растягивается, доходит до абсурдной продолжительности – будто движущаяся картинка стремится остановиться, замереть; так, сцена мочеиспускания в туалете занимает минут пять, не меньше, и к ее концу зритель Цая уже валяется под креслом в смеховой истерике. Когда фильм Кинга Ху завершается, в зале зажигается свет, и горит несколько молчаливых минут: кино кончилось, действие в “первой реальности” тоже остановилось. Эта финальная синхронизация производит магический эффект. Исчерпал себя сюжет старого фильма, завершен сюжет нового; кончился сеанс – не о чем больше рассказывать; завершается долгая жизнь кинотеатра – а вместе с ней, столетняя эра кино-проката. Фу-Хо после съемок фильма Цая действительно был закрыт. Тут уже никаких фантазий – чистый реализм.