Уловка XXI: Очерки кино нового века
Шрифт:
• Мог ли бы этот фильм сложиться без них?
Никогда не задавал себе этот вопрос. Наверное, но фильм получился бы иным. Я бы не стал снимать его вовсе лишь в том случае, если бы отказался Ли Кан-Шен. Ни один мой фильм невозможен без этого актера. И, конечно, без Жана-Пьера Лео. Я познакомился с ним на съемках картины “А там у вас который час?” и очень подружился, с тех пор я искал возможности поработать с ним снова, но никак не мог придумать, как и где. Я чувствовал, что он оставлен мне в наследство самим Трюффо. Если бы Трюффо был жив, он непременно снял бы еще один фильм с Лео, но его нет в живых, и этот фильм должен был сделать я. Что я и осуществил в “Лице”.
• Вы могли бы сравнить свои отношения с Ли Кан-Шеном и отношения Франсуа Трюффо с Жаном-Пьером Лео?
Ну, в отличие от меня, Трюффо не снимал Жана-Пьера в каждом своем фильме – только в нескольких! Причем только в автобиографических. Я снимаю Ли во всех моих картинах, и все потому, что буквально
• Вы сразу согласились снимать фильм по заказу Лувра? Я не сразу решил, о чем будет этот фильм, но сама возможность меня вдохновляла. Дирекция музея была со мной очень щедра, мне дали ключи от всех, даже самых секретных, дверей и разрешили снимать практически во всех помещениях – кроме тех, где этого не позволяли соображения безопасности. Галерею самого Лувра на экране вы видите в течение очень недолгого времени, но поверьте – за исключением сцен, снятых на Тайване, практически все снималось в помещениях Лувра или в его ближайших окрестностях, вроде сада Тюильри. И еще на кладбище, где похоронен Трюффо.
• Для нас ваши тайваньские фильмы – возможность побывать в фантастическом и незнакомом мире. Таким же ли миром для вас явился Париж?
Я не только сам совершил путешествие, но и заставил проделать такой же путь Фанни Ардан, которую увез в далекий и таинственный Тайпей! Теперь хотел бы свозить куда-нибудь Жанну Моро… Я сам обожаю снимать фильмы в странных и необычных местах, но даже в самых непривычных условиях я всегда нахожу что-то родное, мое собственное. Париж – не исключение.
Слово: Тарантино
“Доказательство смерти”, 2007
Сколько бы Дэвид Линч ни повторял свою любимую мантру о том, что настоящий художник должен находиться в гармонии с миром и собой, верится в это с трудом. Слишком сильны стереотипы романтической эпохи. Раз ты Автор – обязан страдать, рождая из адских мук неслыханные шедевры. Существует, однако, как минимум один веский аргумент в пользу тезиса о радостном гении: это Квентин Тарантино. Можно ли отыскать в современном кинематографе более счастливого человека? Не какой-нибудь критик-интеллектуал из Cahier du Cinema, переквалифицировавшийся в режиссеры, а настоящий киноман. Бывший служащий из видеопроката, ни разу не замеченный в мании величия или болезненной самовлюбленности: с удовольствием смотрит чужие фильмы, по десять штук в неделю, от души радуется чужим успехам. При всем этом – лауреат “Золотой пальмовой ветви” и “Оскара”, прославившийся совсем молодым: ему не было тридцати в момент каннской премьеры “Бешеных псов” и чуть за тридцать, когда он пережил триумф “Криминального чтива”. Он получил не только восторженные отзывы от лучших критиков мира (а Квентин сам признавался, что учился мастерству, читая рецензии), но и немалые бюджеты. Для такого, как он, возможность поставить масштабный дорогущий эпос, вроде “Убить Билла” или “Бесславных ублюдков”, воздав при помощи обильных цитат должное всем любимым фильмам детства, – настоящий дар небес. Шанс рассудить каннских конкурсантов в качестве президента жюри – дар не меньший. Недаром он просто лучится от радости, его энергия неисчерпаема. Он фонтанирует идеями и братается с любым, кто разделит его гигантскую любовь к кинематографу. Он счастлив до неприличия. Настолько, что злые языки даже предположили, что вовсе Тарантино не гений и даже не большой талант, а просто хваткий и удачливый умник, выезжающий за счет недюжинных знаний и компиляторских способностей.
На прочность Тарантино проверили в 2007 году. После явления во славе за три года до того – когда, отмечая десятилетие “Криминального чтива” он представил на Круазетт полную версию “Убить Билла” и наградил “9X11 по Фаренгейту” Майкла Мура, – режиссер привез на Лазурный берег свою новую работу, “Доказательство смерти”. Незадолго до того фильм вышел в американский прокат в укороченной версии, в паре с “Планетой страха” Роберта Родригеса, и не имел коммерческого успеха; вскоре после Канн, где наград Тарантино так и не получил, последовал европейский – и тоже неудачный – прокат. Собственно, этот фильм – объективно самый неудачный в карьере Тарантино. Даже за те его картины, которые культового статуса так и не приобрели, он получал какие-либо награды (актерские призы для Сэмуэля Л. Джексона за “Джеки Браун” в Берлине и для Кристофа Вальца за “Бесславных ублюдков” в Каннах), другие растаскивал на цитаты народ. С “Доказательством смерти”
Впрочем, сам режиссер грошовостью этого фильма явно гордится. Пленка царапанная, монтажные склейки неряшливые, части фильма то ли потеряны, то ли перепутаны, будто копию достали с пыльного чердака давно закрытого сельского киноклуба. Видна грошовость и в том, как (и почем) фильм сделан. Основное действие упирается в сплошные диалоги, снятые в двух-трех небогатых интерьерах. Все трюки сняты вживую, практически без компьютера, задействованы в них только люди и подержанные автомобили. Сэкономили на операторе, поскольку за камеру взялся сам Тарантино – и ведь не скажешь, что это было мечтой всей его жизни (как у того же Родригеса), ни до, ни после он операторской деятельностью не увлекался. Сэкономили и на исполнителях, пригласив вместо двух актрис каскадерш. Из остальных известными, да и то с некоторой натяжкой, можно назвать только сериальную звезду Роуз Макгован и красотку Розарио Доусон. Илай Рот – не актер, а приятель-режиссер, Омар Дум – музыкант, дебютирующий в кино, сам Квентин в роли бармена… в общем, “Оскара” за такую роль не отхватишь. Правда, Курт Рассел в роли неповторимого злодея – Каскадера Майка – все-таки выполняет звездную функцию, но и этот прекрасный артист предыдущую свою известную роль сыграл за десять лет до того, в “Побеге из Лос-Анджелеса” Джона Карпентера. Тут Квентин тоже сэкономил: ведь на ту же роль он изначально планировал пригласить Джона Траволту, Джона Малковича или самого Сильвестра Сталлоне.
Вопрос в том, что заставило отборочную комиссию Канн пригласить для участия в конкурсе такую, вроде бы, очевидную безделицу. Более того, позвать только Тарантино, а парную к “Доказательству смерти” “Планету страха” не брать (при том, что Родригес – желанный гость в Каннах, где за два года до того показывали его “Город грехов”). Не то чтобы Тарантино проходил в каждый каннский конкурс автоматом: премьера “Джеки Браун” состоялась в Берлине, “Убить Билла. Фильм первый” стартовал вообще вне фестивалей. Нет, взяли именно “Доказательство смерти”. Очевидно, увидели в ней то, чего не рассмотрели каннская пресса и жюри. Ведь это – самый радикальный и концептуальный фильм Квентина Тарантино. Точнее, единственный его принципиальный анти-фильм.
Первые подозрения на эту тему могли родиться уже в момент выпуска Grindhouse на американские экраны: что это, как не акция, причем откровенно антикоммерческая? Вместо двух вменяемых жанровых картин, рассчитанных на более-менее разные аудитории, – бесформенное трехчасовое зрелище, навязанное “два в одном”. Самого слова Grindhouse (кинотеатры, демонстрировавшие B-movies сдвоенными сеансами в 1970-х) никто не помнил в Америке и не знал в Европе. Взятых за основу фильмов ни один человек, кроме завзятых киноманов, не видел. В общем, провал в прокате вряд ли можно считать большой неожиданностью: скорее всего, на этот риск инициатор проекта Тарантино шел осознанно. На концептуальный лад настраивали и псевдо-трейлеры несуществующих фильмов, исполненные друзьями Тарантино и Родригеса – Илайем Ротом, Эдгаром Райтом и Робом Зомби. Однако ничего этого каннская публика не знала. Она смотрела только “Доказательство смерти”, вырезанную из контекста работу Тарантино. Близорукий взгляд усталого критика мог усмотреть в ней типичный, даже чересчур типичный, тарантиновский фильм: около ста цитат из чужих картин, имитация забытых трэш-жанров (“маньяческий” слэшер с гонками), растянутые до неприличия, однако мастерские, диалоги; неотделимые друг от друга насилие и юмор.
То, что этот коктейль, смешанный по фирменной рецептуре, не вызывал былой эйфории, списали на общую усталость – и на смену формаций или модных тенденций: 1990-е, которым всецело принадлежал Тарантино, ушли в прошлое. Мало кто предположил, что и сам Тарантино превосходно это понимал. Более того, об этом он и снял “Доказательство смерти”. Этот фильм шаг за шагом обманывает ожидания поклонников “Криминального чтива”. Начиная с первого кадра, затакта. На экране возникает дивная анимационная заставка с синим львенком, который пугается закадрового рыка и сбегает из кадра, после чего возникает титр: “Фильм предназначен для взрослой аудитории”. Это можно понимать расширительно – восприятие такой картины действительно требует некоторой зрелости. Затем, взамен эйфорического фронтального плана Умы Турман за рулем автомобиля, которым завершалась предыдущая картина Тарантино, “Убить Билла”, – ноги неведомой героини, взгроможденной на капот, на начальных титрах “Доказательства смерти”. Сюжет стартует, к диджею Джулии приезжают ее подруги – зовут покататься и выпить. Одна из девушек семенит по лестнице, громко сообщая всем окружающим, что очень хочет в туалет, – но фирменной сцены в туалете, без которой не обходился ни один из предыдущих фильмов Тарантино, за этим не следует. Это – лишь первое из многочисленных невыполненных обещаний. Между прочим, Джулию играет Сидни Пуатье – дочь того самого Сиднея Пуатье; ее имя в титрах – тоже своего рода намеренный обман.