Уловка XXI: Очерки кино нового века
Шрифт:
• Но вы же закладывали в свою работу какое-то отношение – “вы должны его любить”… или ненавидеть…
Вы не должны ничего чувствовать, и не нам решать за вас, что вы испытаете. Вы просто должны быть открытыми любым чувствам, которые охватят вас при просмотре нашего фильма. Мы не желаем заниматься планированием эмоций, да и не способны на это… Как начнешь этим заниматься – тут же врежешься в телеграфный столб на полной скорости. У вас устанавливается своя частная связь с рассказанной историей и ее героями. У нас с Полом Томасом Андерсоном связь с этим миром уже установилась, у каждого своя, хотя наши технические задачи – совершенно разные. Надо думать не об отношениях друг с другом и, тем более, не об отношениях с публикой – а исключительно о своих взаимоотношениях с фильмом.
• Вы мало рассказываете о своем герое и почти ничего – о самом себе. Скрытность – часть сознательной стратегии?
Пожалуй. Любопытно, способны ли вы стереть из своего сознания всю чушь, которую
• В финале ваш герой, совершив неожиданное и жестокое убийство, произносит фразу, которая звучит особенно эффектно: “Я закончил”. Какие чувства испытали вы, когда услышали последнее “Стоп, снято!”, когда съемки завершились?
Когда несколько месяцев проводишь на съемочной площадке, тебе кажется, что ждешь только одного: когда выйдет режиссер и скажет – “О'кей, работа кончена, теперь ты можешь идти домой”. Для множества людей это момент совершенного счастья – а для других к радости примешивается печаль. Вживаясь в роль, стараешься взять от нее как можно больше и, в то же время, как можно больше отдать. Ты меняешься, физически и психически, и масштаб этих изменений невозможно измерить. Ты получаешь удовольствие и мучаешься, страдаешь и радуешься – странное впечатление, которое трудно описать. Наверное, необходимо, чтобы в определенный момент явился кто-то и сказал: “Все, кончено, уходи – пора остановиться”. Моя работа возбуждает во мне любопытство и она же его удовлетворяет. Нервы шалят – иногда по ночам спать не могу. Актерская профессия – та же болезнь: дух работает без остановки, даже по ночам, ищет лазейки, и роль овладевает тобой. Говоря короче, в конце съемок мы почувствовали прилив энтузиазма, адреналин ударил в кровь. Но когда все кончилось, стало грустно.
• Что бы вы хотели пожелать зрителям “Нефти”? Надеюсь, фильм им понравится. Хорошо бы, они получили от него столько же удовольствия, сколько получили мы, снимая его… Хотя это вряд ли возможно.
Называйте, как хотите, – техника, харизма, внешние данные, внутреннее содержание, – но Дэй-Льюис здесь воплотил в одиночку целый мир: мир субъективного в столкновении с безусловностью натуры. Так встретились кровь и нефть. Трое соучастников – Андерсон, его постоянный оператор Роберт Элсвит (“Оскар”-2008) и рукодельник-художник Джек Фиск, – сделали все от них зависящее, чтобы нефть предстала на экране идеальной алхимической субстанцией, объединившей четыре природных элемента. Она текуча, как вода, она скрывается в земле и бьет фонтаном в воздух, загораясь ветхозаветным Огненным Столпом. Плэйнвью, которого в жизни ничего, кроме нефти, не интересует, – не делец, а охотник за абсолютом, мечтающий обуздать все четыре стихии. Нет ничего невозможного. Земля разверзается перед ним; вода принимает его – он плещется в море, как рыба, и к морю ведет свой заветный нефтепровод; он способен предотвратить пожар в собственном доме и потушить вспыхнувшую вышку. Одно ему неподвластно: прозрачный воздух, невидимый дух.
Весь этот фильм с его бесконечными деталями, упоительными костюмами, жирными мазками нефти, ощутимыми едва ли не тактильно грязью и плотью – сплошной конфликт материального с нематериальным. Поначалу бесплотное реализуется через музыку – которая у Андерсона еще в “Магнолии” вдруг становилась слышимой не только зрителями, но и персонажами, и те принимались петь разобщенным хором одну и ту же балладу. В “Нефти” вместо пения – инструментальная дисгармония для струнных, да иногда элегическое, обманчиво-успокаивающее пианино в духе Эрика Сати. Музыка окружает Плэйнвью, как тревожный рой мух, с начала и до конца картины. Она предвещает недоброе даже тогда, когда, казалось бы, перспективы радужны – как в сцене поиска участка месторождения, когда автомобиль подъезжает к пустынной станции под тяжелые угрожающие аккорды, нагнетающие будто бы беспричинный саспенс.
А потом сфера невидимого обретает официального представителя: юркого юнца-кликушу, местного пророка Элайю – главу Церкви Третьего Откровения, куда по доброй воле вступят все шахтеры Плэйнвью. Так же истово, как нефтяник роет землю в направлении преисподней, Элайя строит свою невидимую лестницу в небо. Он видит бесов и изгоняет их, божественный свет озаряет его тощую фигуру к восторгу местных простаков (мощное визуальное решение: крест вырублен в деревянной стене церкви и сияет во время богослужения солнечными лучами). Не признающий чужих авторитетов нефтяник отказывает Элайе в праве благословить скважину – и сперва в забое гибнет работяга, затем глохнет Эйч Даблью. Плэйнвью гневается, валяет в грязи горе-чудотворца, но затем сдается – замученный упреками совести, он, совершивший убийство и отрекшийся от сына, публично кается в храме (не без умысла: набожные прихожане обещали отдать ему участок под нефтепровод). Последняя сцена фильма – реванш. Разоренный Великой Депрессией Элайя приходит к Плэйнвью, чтобы продать ему последний неразработанный участок. Тот соглашается на сделку при одном условии –
Впрочем, поединка на равных здесь быть не может. Элайя не равновелик Плэйнвью, и не только потому, что молодой Пол Дано уступает талантом и мастерством Дэй-Льюису (как и остальные актеры в фильме). Не только главного, но, по сути, единственного героя “Нефти” делает сильнее все, что не убивает – а убить его, похоже, невозможно. Эта ницшеанская натура сродни сверхчеловекам (они же недочеловеки) Достоевского. Он не равен окружающим, те не равны ему; “Я ненавижу большинство людей”, – доверительно признается Плэйнвью. Он – явно не тварь дрожащая, и всегда готов доказать это делом: и топора не понадобится. Как в романе Достоевского, в этом псевдо-натуралистическом фильме, с каждым кадром все более похожем на идеологический диспут, все персонажи без исключения – отражения самого Плэйнвью; потому на экране нет женщин. Любое действующее лицо – аргумент или контраргумент в споре с Всевышним. Будь то самозванец, вынудивший нефтяника вспомнить несуществующую притчу о блудном брате, или умный мальчик, плоть от плоти, как выясняется в конце фильма, – усыновленный сирота, “ублюдок из корзинки”. И каждый casus – в пользу нефтяника-мизантропа. Копал колодцы, угробил кучу народа во имя наживы – и процветаю. Разделил рубашку с мнимым братом – и был обманут. Совершил убийство – и не покаран. Облагодетельствовал чужого ребенка – и предан. Постепенно это “Житие великого грешника” дезавуирует понятие греха, трансформируется в безошибочную систему доказательств – ироническое евангелие атеиста.
В новейшей американской трагедии Финансист-Титан-Стоик ищет точку опоры, чтобы перевернуть мир, – и не находит. Можно, наконец, догадаться, для чего Андерсону понадобилась его точка опоры, роман “Нефть”. Социалист Синклер полагался на последнюю модернистскую иллюзию – коллектив, который всегда прав в сравнении с заблудшим одиночкой. Фильм “Нефть” наконец разоблачает этот миф, постулируя неизбежное: каждый сам за себя, и Бог против всех. А поскольку Бога нет, его карающая длань передоверена Дэниэлу Плэйнвью, неистово рычащему сквозь зубы: “Я – Третье Откровение!”. Жизнь есть сон – не философа, не бабочки, а мистера Плэйнвью: кстати, слабое место этого стального человека – в том, что спит он без задних ног, не добудишься. Возможно, фильм, который мы смотрим, снится именно ему. Plainview – читай, “Всевидящий”; Дэниэл в переводе с древнееврейского – “Суд Божий”. Отрекшись от слишком человечного сына, забив до смерти святого духа, он остался не то демиургом, не то разрушителем последнего, до жути материального мира. И произнес заключительную реплику – будто после шести дней Творения: “Я закончил”. Место для финала выбрано не случайно: боулинг, где по людишкам-кеглям бьет тяжкими шарами судьба. Та самая, что обрушила в другом фильме Андерсона на подлунный мир свой несладкий дар: вместо манны небесной – неисчислимые полчища квакающих земноводных.
Режиссер посвятил “Нефть” памяти своего учителя Роберта Олтмана, однако изменил принципу олтмановского калейдоскопа, которому следовал в “Ночах… ” и “Магнолии”. Вместо роя равновеликих персонажей Андерсон явил первого современного Героя, неспособного на героизм во вселенной без добра и зла, морали и закона, преступления и наказания. Потому этот Заратустра XXI века отвернулся от людей и влюбился в нефть. Она не выбирает оттенки – она чернее черного, и в ее черноте сияет радуга. Она безусловна, как талант, ум или деньги. Она не стремится в небо, а прячется в глубине.
К тому же, как говорят, цены на нее с каждым годом растут.
Тупик: Аменабар
“Море внутри”, 2004
Обычно фильмы, подобные четвертой картине испанца Алехандро Аменабара “Море внутри”, делаются на заказ. Конечно, речь не о проплаченном заказе какой-либо конкретной организации, а о добровольном, не высказанном вслух, а уловленном в виде флюида заказе так называемого “гражданского общества”. В виду имеется гуманитарное сообщество людей, которых объединяют либеральные ценности (собственно, остальным слова “гражданское общество” кажутся нелепым миражом). Аменабар, до сих пор отмеченный призами только на родине, получил Гран-при одного из самых престижных фестивалей – что важно, “артового” Венецианского, а не откровенно политизированного Берлинского, Хавьер Бардем – второй “Кубок Вольпи” за лучшую мужскую роль по истечении менее чем пяти лет с момента получения первого (за фильм “Пока не наступит ночь”). Вскоре оба были удостоены призов Европейской киноакадемии и “Золотого глобуса” за лучший иноязычный фильм. На национальных премиях “Гойя” по числу номинаций Аменабар легко опередил Альмодовара, получив 14 наград из 15 возможных – во всех основных номинациях. Последовал и “Оскар” за лучший фильм на иностранном языке.