Уловка XXI: Очерки кино нового века

Долин Антон

“Море внутри” наложило отпечаток на многих из тех, кто принимал участие в создании фильма. Сыгравший племянника Рамона молодой Тамар Новас так удачно вписался в роль сиделки, что повторил ее на бис в “Разомкнутых объятиях” Педро Альмодовара. Исполнительница роли Хулии Белен Руэда продолжила общение с мертвецами в нашумевшем хорроре “Приют”. Хавьер Бардем сыграл живое воплощение Смерти, неотвратимой и карающей, в вестерне братьев Коэнов “Старикам здесь не место”. Аменабар же продолжил борьбу с лицемерами от религии, требующими от народа повиновения в обмен на обещания вечной жизни, в пеплуме “Агора”. Там его новая героиня, ученая и атеистка, наследница Платона и держательница погибшей Александрийской библиотеки Гипатия, погибала так же героически и в то же время бесславно, не добившись признания своей правоты, как Рамон Сампедро. Ее мудрые беседы тоже не смогли изменить мир к лучшему.

Еще больше, чем дебаты по радио, Рамон любит слушать на своем старомодном виниловом проигрывателе классическую музыку. Аменабар, до сих пор писавший

сценарии исключительно на основе собственной фантазии, на этот раз выступил в роли аранжировщика реальности – и потеснился как композитор, уступив коллегам постарше. Фрагменты из обожаемых Рамоном опер подобраны снайперски. В зачине – вступление к третьему акту “Тристана и Изольды”, в течение которого главный герой лежит прикованный к постели и ждет возлюбленную – и, вместе с ней, неотвратимую желанную смерть: для Вагнера, как и для героя “Моря внутри”, смерть и любовь идентичны. Потом – ансамбль из “Так поступают все женщины” Моцарта, передающий любовную неразбериху вокруг Рамона. Наконец, в момент воображаемого полета, – Nessun dorma Пуччини; это и признание в любви, и пробуждение от “сна разума” (“Пусть никто не спит!”), и хор, твердящий одно: “Все мы должны, увы, умереть, умереть”. А рядом – еще один, не менее знаменитый, хор: пленники из “Фиделио” Бетховена славят долгожданную свободу.

Однако куда чаще на заднем плане звучит тягостно-благостная, нескончаемая волынка. Жизнь Рамона, как эти звуки, пуста и бессодержательна. Одухотворяет эту пустоту лишь деятельная, творческая, сознательная воля к смерти, разбавляющая пресную реальность так же, как оперная классика разбавляет бесцветную, хотя и симпатичную музыку Аменабара: похоже, режиссер оказался достаточно самокритичным, чтобы намеренно добиваться этого контраста. Так смотришь и ждешь, когда же волынка замолчит, чтобы с нескрываемым торжеством в голосе, с наслаждением растягивая слова, произнести последнюю гамлетовскую реплику: дальше – тишина.

Персона: Аронофски

“Рестлер”, 2008

У поклонников Микки Рурка по поводу “Рестлера” вопросов не было – только понятные восторги: любимый актер сыграл лучшую свою роль, виват и аллилуйя. Для поклонников Даррена Аронофски вопросов – сразу два: как возник в фильмографии столь очевидно одаренного человека его предыдущий опус “Фонтан”, освистанный и осмеянный всеми, кому не лень, и как Аронофски оправился после неудачи, сняв “Рестлера” – кино колоссальное, монументальное, ни одной деталью о “Фонтане” не напоминающее? Положим, на второй вопрос ответ прост, он содержится в фильме: чем ужасней падение – тем круче взлет, чем позорней фиаско – тем сильнее воля к победе над обстоятельствами. Что же до “Фонтана”, то и с ним можно разобраться. Аронофски снимает фильмы всего на две, связанные между собой, темы: вечная жизнь (“Пи”, “Фонтан”) и разрушение тела (“Реквием по мечте”, “Рестлер”), – но если в “Пи” он выбрал удачную форму гротеска-сновидения, то в “Фонтане” ударился в эзотерику, в принципе не подчиненную законам кинематографа. Вот забавный парадокс: насколько безжизненным вышло кино о бессмертии, настолько житейским и витальным – кино о распаде и смерти, то есть “Рестлер”.

Не сразу и поверишь, что перед тобой действительно Рурк. Наверное, так же смотрели на былого любимца публики посетители его боксерских матчей – лет пятнадцать назад голливудская звезда ушла из профессии и вышла на ринг, где безжалостные соперники вскоре превратили его симпатичную физиономию в месиво, так и не восстановленное пластическими хирургами. Накачанный детина в зеленых лосинах и с голым торсом выходит на арену, и толпа небритых мужиков с банками пива и их растрепанных подруг в мокрых футболках взрывается дружным воплем. “Баран, дай таран!” – орут они, и рестлер Рэнди Робинсон по прозвищу “Баран” взлетает над сценой, чтобы рухнуть всем весом своего немаленького тела на поверженного противника. Все это – за скромный гонорар, буквально за пригоршню долларов. Да и не о них речь, а о славе. За нее не жалко ничего – ни совести, ни здоровья, ни красоты, ни других важных вещей, которых у Рэнди давным-давно не осталось. Вся его жизнь проходит в вонючем захламленном трейлере, все его знакомые – стареющая стриптизерша из соседнего бара и грубый охранник из супермаркета. Собственная дочь не желает его видеть. Братья по ремеслу на глазах превращаются в развалины. Вот и первый инфаркт подоспел. Врач сочувственно качает головой: тренировки на беговой дорожке – пожалуйста, но умеренно. А драться – ни-ни.

Во время просмотра в голове и на языке невольно вертится известная максима Ницше – “То, что нас не убивает, делает нас сильнее”. Эта картина – и подтверждение, и опровержение хрестоматийного тезиса. С одной стороны, герой фильма к финалу настолько крепнет духом, что отказывается от всех компромиссов и идет на последний матч-реванш, к славе и героической гибели. С другой стороны, глаза у этого мощного мужчины – постоянно на мокром месте: моральных сил ему не хватает даже на то, чтобы убедить соседнего пацана сыграть с ним партию на старенькой приставке. Насчет “не убивает” тоже сомнительно – в конечном счете, те вещи, которые должны были сделать героя сильнее (не только душевные муки и перенесенный

инфаркт, но и разбитые об голову доски или вбитые в плечи гвозди) все-таки его уничтожают. Бои в “Рестлере” сделаны потрясающе, и поверить в то, что степлер пронзает плоть Микки Рурка лишь понарошку, не сможет даже скептик из скептиков. Парадоксальным образом, при всем этом “Рестлер” – кино, скорее, не для поклонников, а для ненавистников спортивного жанра. Для хрупких и нервных интеллигентов, подобных Бартону Финку, когда-то тщетно ломавшему голову над сценарием фильма о борцах; кстати, бруклинский еврей Аронофски явственно напоминает новейшую реинкарнацию бессмертного коэновского персонажа. Похож он на него и тем, что проделывает от начала карьеры к финалу нешуточный путь от интеллектуального осмысления реальности к героическому участию в ней – а дуэт Аронофски и Рурка пугающе похож на пару Джона Туртурро и Джона Гудмана из того же “Бартона Финка”.

Мало кого удивляют призы, полученные Рурком за эту роль: БАФТа, “Золотой глобус”, “Спирит”, номинация на “Оскар”, – в самом деле, артист, казалось, окончательно и бесповоротно превратившийся из красавца в чудовище, перешедший с главных ролей на характерные-второстепенные, здесь не только вернулся на авансцену шоу-бизнеса, но и достиг небывалого слияния с вымышленным персонажем. Короче, не роль – подвиг. Но вот фильм как таковой, и особенно – награждение его “Золотым львом” на Венецианском кинофестивале, вызвал у многих сомнения. Обычно подобные призы дают картинам авангардным, двигающим кинематограф вперед, а здесь – штамп на штампе. Стареющий спортсмен, дисквалифицированный самой жизнью, не может найти себе места и решает вернуться на ринг, чтобы красиво погибнуть: что тут невиданного? Однако, если вглядеться в происходящее на экране, становится ясно – Аронофски тихо и незаметно переворачивает заданный стандарт с ног на голову. В спортивных фильмах об отставке и последующем камбэке непременным условием для достижения катарсиса была финальная победа героя – пусть даже победа моральная, сопряженная со страданием или смертью: именно так голливудское клише спортивного фильма, от “Рокки” до “Малышки на миллион”, включается в более древний агиографический контекст. В “Рестлере”, где одна из самых смешных шуток посвящена “Страстям Христовым” Мэла Гибсона, этого триумфа нет и в помине. Более того, Рэнди идет на героическую смерть исключительно потому, что ничего не смог добиться в жизни, и его последняя победа подстроена сердобольным противником по схватке. По сути, Аронофски заявляет, что подлинный герой не может не быть неудачником: кому многое дается, у того еще большее отнимается.

“Рестлер” – полная противоположность “Фонтану”: тот фильм был метафизическим, этот, скажем так, физический, почти физиологический. О чем так скажешь, если не о какой-нибудь порнографии? Почти ни о чем. “Рестлер” – исключение из любых правил, фильм во плоти и крови, разве что не брызжущей с экрана на зрителя. Здесь много подлинного – например, аудитория матчей, реальные рестлеры, настоящие бои, – но хватает и мастерских подделок. Однако главное – подлинность переживания, то чудо актерского свершения, которого от Рурка, отстраненного и ироничного плейбоя, никто не видывал и в лучшие его годы. Без Аронофски он бы такого, впрочем, нигде и никогда бы не исполнил: надо было еще создать эту эстетику, снайперски точную, соединяющую достижения датской “Догмы 95” и кинематографа братьев Дарденнов со стандартами голливудского боксерского кино класса “Б” – подчеркнуто дешевого, как бы второсортного. Где, как не в этой вселенной, обретаться любимцу подростков и дальнобойщиков?

Да и “Рестлер” – откровенная “дешевка”. Снят всего за 5 миллионов долларов в духе новейшего европейского арт-хаусного кино на “живую” камеру, которая движется и дышит вместе с героем. А тот идет от победы к поражению, от поражения к гибели, она же победа, с успокаивающей уверенностью персонажа компьютерной игры – не предсказать каждый следующий сюжетный поворот сможет лишь абсолютный неофит. Не испугаться штампа, но пойти по его канве, одушевляя ее шаг за шагом – осуществить такое сможет лишь большой режиссер. Жизнь, в конце концов, тоже не блещет изобретательностью в сценариях. Она предпочитает проверенные хиты, вроде песен Cinderella, Accept, Scorpions, которыми напичкан остроумный саундтрек. Боевик Guns’n’Roses “Sweet Child O’Mine” Аронофски получил бесплатно, в подарок от фронтмена коллектива Эксла Роуза – в пятимиллионном бюджете не хватило денег на покупку прав, а песня была исключительно важна: под нее в свои боксерские годы выходил на ринг сам Микки Рурк. Под нее же выходит на бой и Рэнди; при ее звуках выброс адреналина гарантирован каждому. Как и воспаление слезных желез при звуках гитары Слэша, экс-гитариста тех же Guns’n’Roses, исполнившего за кадром оригинальную музыку Клинта Манселла.

Она запросто заменяет текст. В фильме прекрасные диалоги, встречаются и очень смешные реплики, однако можно было бы обойтись вовсе без слов. Это и есть признак кинематографа высочайшей пробы, в котором не осталось места для “мастерской стилизации” – нужду в жанровых играх заменил единственно возможный и смертельно убедительный язык реальности. Именно он заставляет зрителя осознать, что любое надоевшее клише, давно ставшее для постмодернистского кинематографа комичным, повторяется самой жизнью уже как трагедия.