Уловка XXI: Очерки кино нового века

Долин Антон

• Как вы считаете, немолодому актеру труднее найти достойную работу в Голливуде, чем молодому?

По мне, так возраст вообще не важен. Важны твои способности. Надо быть лучше остальных – вот и весь секрет востребованности. Когда ты лучше всех, надо еще и работать больше остальных. А хорошую роль можно получить, будучи тинейджером… или пятидесятилетним. Правда, с женщинами сложнее: молодые и красивые актрисы востребованы, с возрастом их популярность неизбежно падает. Мужику может быть хоть двести гребаных лет, он ничего не потеряет.

• В Америке любят повторять, что “Оскар” меняет судьбу актера. Может ли фильм ее изменить?

Да, и с “Рестлером” это у меня произошло. Доказательство? Я сижу здесь и говорю с вами. Со мной пятнадцать лет никто разговаривать не хотел.

• Каков следующий шаг?

Я уже снялся в фильме “13” грузинского

режиссера Гела Баблуани – он мне очень понравился: умный, бескомпромиссный… прямо как Аронофски. И в следующем фильме Баблуани сыграю. А потом у меня по плану роль русского преступника в “Железном человеке 2”, к которой я надеюсь хотя бы отчасти подготовиться во время моего пребывания в России. Я очень хочу сыграть эту роль – хотя бы потому, что она не так эмоциональна, как роль в “Рестлере”. Второй раз подряд такой изматывающей работы я бы не выдержал.

• Как думаете, удастся вам сыграть русского?

Полагаю, да. Все зависит только от тренировки. Я намерен тренироваться всерьез. Каждый день буду заниматься по три часа с моим тренером, и еще по три часа буду учиться русскому языку. Русский герой должен говорить по-русски.

• Вам совершенно безразлично, американец ли предлагает вам сняться в его фильме? Вы бы и в русской картине согласились сыграть?

Мне все равно, откуда режиссер родом. Вот Баблуани, например, из Грузии. Да пусть он будет хоть с Луны – главное, чтобы был талантлив, умен и не шел бы на компромиссы.

• Еще в “Бойцовой рыбке” ваш герой жертвовал жизнью ради спасения животных из зоомагазина. Что связывает вас на протяжении всей жизни с животными – особенно собаками? Вы ведь не лукавили, говоря, что смерть вашей собаки расстроила вас гораздо больше, чем не полученный “Оскар”?

Так и есть! Я прожил с собаками всю жизнь, с раннего детства. Мои собаки были для меня всем. Я никогда не чувствовал такой близости ни к одному члену семьи, за исключением, возможно, бабушки и брата. Собаки стали моей подлинной семьей. Локи прожил со мной восемнадцать лет, и когда он умер, я ощутил такое же горе, как если бы умерла моя бабушка или мой брат. Каждый день я вспоминаю Локи – когда ложусь спать, когда просыпаюсь поутру. Я предпочитаю общество собак обществу людей. Собаки не живут по графику, как люди. Они чисты и честны.

Загадка “Ретслера” – в том, как глубоко он был способен тронуть людей, абсолютно равнодушных к рестлингу и спортивному кино, к эстетике 1980-х и тяжелому року, и даже тех несчастных, кто не знал до тех пор о существовании актера Микки Рурка. Отодвигая “культурную” парадигму, Аронофски находит способ обратиться к зрителю напрямую, охватив и “образованную” аудиторию (лучший пример таковой – те, кто смотрел фильм на Венецианском кинофестивале), и “массовую”. Чтобы понять, как ему это удалось, необходимо обратить внимание на еще одну черту, объединяющую абсолютно все фильмы этого режиссера – крайне важную, хотя и недостаточно специфическую, чтобы счесть ее приметой индивидуального стиля. Каждая картина Аронофски – о встрече человека с судьбой и о тщетных попытках эту судьбу преодолеть, переиграть, обмануть. Однако нигде до “Рестлера” режиссеру не удавалось найти и применить столь универсальную и элементарную метафору, как здесь: перед нами – кино об игрушке судьбы.

Игрушке в прямом смысле слова. Еще в самом начале фильма, до того, как мы впервые видим лицо Рэнди (работавшая с Тоддом Хэйнзом и Тоддом Солондзом оператор Мариса Альберти следует традициям Дарденнов, снимая героя с затылка, следуя за ним), камера упирается в солдатика – коллекционную фигурку рестлера по кличке Баран, установленную на приборной панели автомобиля. Позже, пытаясь завоевать расположение единственной подруги, стриптизерши Кэссиди, Рэнди дарит игрушечного себя ей – для сына, и тот, играя с пластмассовым рестлером, предсказывает финальную сцену фильма. Эта игрушка – не только привет из прошлого, из дней былой славы, когда Рэнди заслужил такой своеобразный памятник, но и постоянное напоминание о невозможности выйти за границы четкого амплуа. Как и еще одна “игрушка” – созданная специально для фильма примитивная электронная игра для приставки Nintendo образца 1980-х, в которой рестлер Баран вступает в бесконечное единоборство со своим извечным противником, рестлером Аятоллой. Компьютерный Рэнди может победить Аятоллу, может проиграть – но сойти с ринга он не способен ни в каком случае.

В Nintendo Рэнди режется с соседским мальчиком,

который, без излишней деликатности, сообщает великовозрастному партнеру новость: глупо играть в устаревшую игру, когда можно выбрать вместо нее Call of duty 4 (“Она такая крутая, можно играть за морпеха!”). Технологии меняются, в моду входят новые игры, и найти общий язык с поколением детей Рэнди не в состоянии – поскольку сам он, будучи игрушкой, не взрослеет и не меняется с годами. Отсюда – и его трагическая неспособность найти общий язык с повзрослевшей дочерью, не желающей даже слышать о непутевом отце. Судьба Рэнди – это история устаревшей, выброшенной на свалку игрушки: да и рестлинг как таковой, полный подтасовок и театральных, неспортивных эффектов, не что иное, как игра. Он возвращается на ринг не потому, что осознанно решает покончить с собой – он просто не знает другого подходящего для себя места, чем эта игровая площадка. Как чувствительный Железный Дровосек не может вынести отсутствия сердца, так и Рэнди угнетен собственной неспособностью “жить как люди”: ему не по силам выбрать в магазине подарок для дочки или взвесить двести грамм развесного салата для привередливой старушки. Его роль – иная: проливать кровь, не жалуясь на боль. Даже если речь идет о руке, порезанной электрическим ножом для нарезки ветчины.

Аронофски в “Рестлере” совершает невероятно щедрый для режиссера авторского кино жест: возвращает актеру-игрушке, каким долгие годы оставался Микки Рурк, право на самоопределение, на свою драму, на свой вкус (даже если в него вписывается не Курт Кобейн, а признанные эталоном дурного вкуса Guns’n’Roses). Он отходит в сторону, уступая актеру авансцену – и публика, разглядев на его, взятой крупным планом, коже настоящий пот и настоящую кровь, наконец (возможно, впервые) видит в нем не стойкого пластмассового солдатика, а вполне реального человека. Если бы это не звучало как издевка, то “Рестлеру” по праву можно было бы присвоить подзаголовок “Повесть о настоящем человеке”.

Фотоувеличение: Соррентино

“Диво”, 2008

“Il Divo” – а именно так называется на самом деле этот фильм Паоло Соррентино – трудно перевести на русский. На самом деле, речь идет о “Звезде”, но звезде мужского пола. Главный герой – многократный премьер-министр Италии и пожизненный сенатор, настоящий символ последнего полувека мировой политики Джулио Андреотти. Учитывая его почтенный возраст и политическое призвание, возможно, было бы логично вспомнить старый советский анекдот и переименовать фильм в “Суперстар”. Заголовок, под которым картина Соррентино показывалась в России, “Изумительный”, отражает богатство смыслов лишь отчасти. Лучше уж было пойти по пути примитивного созвучия, и попросту окрестить фильм “Диво”.

Андреотти – и правда, диво дивное: вечно живое воплощение лицемерной и всевластной европейской демократии, автор десятков метких афоризмов и нескольких книг, мыслитель и скептик, которого не раз судили за предполагаемую коррупцию и связи с мафией, но оправдали по всем статьям, поскольку не смогли найти доказательств. Сам фильм Соррентино – едва ли не столь же удивительное диво. Чисто формально – кинобиография, байопик о значительном политике, острый и злободневный, который ознаменовал долгожданное возвращение итальянского кино в моду и в строй. Об этом заговорили после триумфа в Каннах-2008 сразу двух итальянских картин: жесткого портрета неаполитанской мафии– каморры – в “Гоморре” Маттео Гарроне (Гран-при) и “Дива” Соррентино (Приз жюри). Режиссеры называли друг друга братьями по оружию и единомышленниками, их объединяла не только общая победа, – за которой последовал нешуточный успех в национальном прокате, – но и один актер, маститый театральный деятель Тони Сервилло. С подмостков в кинематограф его привел именно Соррентино, снимавший Сервилло в каждом своем фильме; в конце 2008-го артист получил высшее признание в Копенгагене, где Европейская киноакадемия дала ему приз сразу за две лучшие мужские роли – в “Гоморре” и “Диве”. Но обо всем этом можно рассказать и не смотрев фильма Соррентино. Те же, кто его видел, оказываются настолько ошарашенными, что забывают о культурно-политическом контексте – поскольку “Диво” мало напоминает как новейшее итальянское кино, так и политические фильмы, произведенные за последние сто лет какой-либо еще кинематографией.