Уловка XXI: Очерки кино нового века

Долин Антон

Ханеке платит долг литературе: писателей среди его персонажей нет, но практически все они работают в книгоиздательской сфере. Главный герой Жорж Лоран (Даниэль Отой) – ведущий популярного литературного телешоу, его жена Анна (Жюльетт Бинош) – редактор в престижном издательстве. Стены их буржуазной квартиры заставлены книгами, но ни разу камера не задерживается ни на одной обложке. Книги немы, они не участвуют в фильме. Играют ту же роль, что пустые бутафорские корешки, которыми заставлены декоративные стеллажи в телестудии, откуда ведет свои эфиры Жорж. Книги, как и академическое образование супругов Лоран, не способны помочь в разрешении реального конфликта, превращающего их жизнь в ад: анонимный недоброжелатель подбрасывает к порогу дома (а затем и сыну в школу, и начальнику на работу) видеокассеты – записи скрытой камеры, следящей за подъездом их дома. К пленкам прилагаются страшноватые рисунки, на которых

изо рта схематично изображенной детской головы изливаются потоки крови. Эта тайна восходит к далекому прошлому Жоржа – к “докультурному” возрасту. Ему было всего шесть лет, и он совершил свое первое (возможно, единственное) преступление. Книг он тогда не читал, был обычным мальчиком: значение имел лишь его социальный, а никак не интеллектуальный статус. Ни в одном фильме Ханеке еще не расправлялся так уверенно с былыми следами постмодернистской эстетики.

Если книги не могут стать союзниками в решении проблем Жоржа и Анна, то есть у них в доме и инсайдер-противник: телевизор, сияющий обманчиво-ярким окном посреди глухого книжного шкафа. Он – кривое зеркало, представляющее Жоржа успешным и счастливым человеком. Он – дверь в мир, предлагающая утешительный контекст. В самом деле, политические пертурбации делают мизерные прегрешения Жоржа и незначительными, и простительными. Телевизор – инструмент по профессиональной подмене реальности симулякрами. Легко удается обмануть и зрителя “Скрытого”, то и дело принимающего “вторую реальность”, запись с видеокассеты, за реальность “первую”, претендующую на статус основной (разрушить иллюзию удается при помощи приема из “Забавных игр” – перемотки, на сей раз сюжетно оправданной). Телеэкран можно спутать с киноэкраном, камеру давнего соратника Ханеке, оператора Кристиана Бергера, – с камерой анонимного соглядатая.

Сюжет “Скрытого” напоминает, и вряд ли случайно, интригу первой части “Шоссе в никуда” Дэвида Линча. Только в том фильме видеозаписи, полученные супружеской парой, явно были сигналами из “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” мужа-параноика, а у Ханеке они – сама объективность. Камера не двигается, она нейтрально фиксирует то, что попадает в поле ее зрения. Оператора обнаружить невозможно – все герои фильма отрекаются от роли того, кто установил в нужном месте штатив и нажал кнопку “Запись”. Речь ведь, вроде бы, о фактах, которым авторство ни к чему: в детстве Жоржа, в 1961 году, на демонстрации алжирских арабов в Париже несколько сотен человек были убиты – в том числе, родители мальчика Мажида, жившего в семье Лоранов. Отец и мать Жоржа решили усыновить сироту. А вот тут начинается индивидуальный сюжет: приревновав к чужаку, Жорж наврал родителям, что тот харкает кровью и нарочно пугает его – после чего Мажида сдали в детский дом. Эта давняя история и догнала Жоржа сорок лет спустя.

Соблазнительно элементарное прочтение “Скрытого”: автор обвиняет благополучных европейцев в безразличии к наследникам колониальной эпохи, попавших в Старый Свет из Азии и Африки. Так ли это? Но ведь Анна – не говоря о благостных друзьях дома и коллегах Жоржа – не разделяет угрызений совести мужа, она страдает лишь из-за того, что тот ей соврал. Выходит, вина не коллективная, а индивидуальная? Только и пожилой Мажид отказывается выдвигать обвинения Жоржу. Установить, кто виноват, невозможно, как в блестящем – и, вроде бы, не имеющем прямого отношения к интриге – эпизоде, в котором супруги Лоран выходят из полицейского участка и их чуть не сбивает с ног стремительный чернокожий велосипедист. Попытка выяснить отношения приводит лишь к взаимным оскорблениям, ни одна из сторон не признает свою вину: “Вы не смотрели по сторонам” – “А ты слишком быстро гнал”. Ханеке, как и неведомого оператора, интересует исключительно ситуация “здесь и сейчас”, а вовсе не корни проблемы, восходящие к незапамятным временам. Не то, что Жорж совершил в шестилетнем возрасте, а то, как в пятьдесят с лишним он начисто забыл о покалеченной судьбе невинного человека. Не восстановление объективной истины, а субъективная реакция на нее: в конце концов, ужасные воспоминания-флэшбеки – не документальные свидетельства о прошлом, а лишь страшные сны Жоржа.

Блестящее концептуальное решение взять на главные роли двух самых раскрученных артистов современного французского кино не имеет никакого отношения к особо сложным задачам, подобным тем, что ставились перед Изабель Юппер в “Пианистке”. Здесь Ханеке низводит двух деятельных, независимых, узнаваемых, вполне способных претендовать на сверхгероические амплуа людей до уровня культурных буржуа из среднего класса, среднего во всех отношениях: интрига фильма требует от Жоржа и Анны лишь одного – страдательной пассивности, лучше всего отражающей состояние зрителя в зале. “Скрытое” – редкий случай, когда публика достигает полной самоидентификации с так называемыми “звездами

экрана”. Напротив, единственный активный жест в фильме совершает Мажид (любимый Ханеке и вовсе не знаменитый артист алжирского происхождения Морис Бенишу), который зовет Жоржа себе в гости и на глазах у того перерезает себе горло.

Шок, вызванный этим эпизодом, отодвигает на второй план умозрительный детектив – вопросы “кто установил камеру?” и “в чем виноват Жорж?” моментально теряют значение; идентификация с героем, свидетелем неожиданного самоубийства, достигает высшей точки. В ней и становится очевидна экзистенциальная значимость экранного суицида: смерть – преждевременная точка в незавершенном процессе расследования, знаменующая невозможность получить окончательный ответ. Ясно лишь то, что прямо или косвенно этот крайний акт отчаяния спровоцирован равнодушно-защитительной позицией Жоржа – а значит, и зрителя тоже. Для героя эта смерть – приговор куда худший, чем видеокассеты или рисунки, поскольку меру наказания назначить теперь должен он сам. Предфинальная сцена фильма, в которой Жорж ложится спать, выпив снотворное и задернув шторы, похожа на самоубийство – или ту жертвенную покорность, которую являет смирившийся с собственной миражной виной Йозеф К. в последней главе “Процесса”. Впрочем, не из чего не следует, что Жорж умирает: он лишь отдает себя на откуп сновидениям, в которых его вина перед Мажидом сомнению не подлежит.

Есть ли хоть что-то мистическое в “Скрытом”? Не установила ли камеру сама Судьба, или Бог, или Совесть? Вряд ли. Приходя в гости к Лоранам, их давний друг (в роли которого – звезда Comedie Francaise Денис Подалидес) рассказывает анекдот о старой даме, принявшей его за реинкарнацию своей давно погибшей собачки – животное сбила машина в тот же день и час, что родился рассказчик! Смеясь над этой историей, гость отказывается признаться, является ли она плодом его воображения – решение остается за слушателями и зрителями. Самые внимательные из них, впрочем, обнаружат в финальном, длинном и статичном (будто снятом на пресловутую камеру слежения), эпизоде на ступенях школы разгадку фильма. У Лоранов есть сын – двенадцатилетний подросток ангельского вида, у Мажида тоже есть сын – задиристый юноша-араб; в предшествующих событиях они принимают пассивное участие (например, Лораны опасаются, как бы их Пьеро не похитил неизвестный шантажист), а тут вдруг встречаются и долго беседуют о чем-то, не слышном нам. Раз они знакомы – значит, они и стоят за теми событиями, что случились с их родителями, косвенно повинны в распаде семьи Лоранов и самоубийстве Мажида.

Тут встает та же проблема, что и с Жоржем: допустимо ли винить шестилетнего ребенка в столь серьезных грехах – а если нет, то кто должен взять его грехи на себя? Возможно, мать, поверившая наветам сына и сбагрившая чужого арабского подростка куда подальше? Родительница Жоржа – бодрая, хоть и прикованная к постели старушка, видимых угрызений совести не обнаруживает: она и думать забыла о той истории, в которой, как ей казалось, виноватых не было. Эту роль играет Анни Жирардо – автоцитата Ханеке из “Пианистки”: мать как вечная козлица отпущения, которую взрослые дети обвиняют во всех своих несчастьях. В этом дьявольском хороводе, если верить суровому австрийскому режиссеру, невозможно найти крайнего. Единственный шанс на прощение – разделение ответственности и отказ от извечного, заведомо некорректного вопроса “кто виноват?”.

• Картинки, образы из прошлого в “Скрытом” разрушают жизнь в настоящем. Это ведь касается всего кинематографа в целом, не так ли?

Все мои фильмы говорят об имитации реальности в кинематографе. Образы помогают манипулировать реальностью. Если считать фильмы серьезной художественной формой – а мне хочется думать о моих картинах именно так, – то они должны предупреждать зрителя об опасности такой манипуляции.

• Ваш специфический стиль предполагает практически полное отсутствие музыкального сопровождения. Почему?

Наиболее близкое к кинематографу искусство, с моей точки зрения, – музыка. Так что само кино напоминает мне музыку куда больше, чем, скажем, литературу.

• Мог ли состояться фильм “Скрытое”, если бы в главных ролях не снялись Даниэль Отой и Жюльетт Бинош?

Я не снимал фильм с участием двух звезд; все актеры равны и все важны. Практически каждая роль была написана мной для конкретного исполнителя. Замечу, что со всеми актерами я работал и раньше – за исключением лишь одного Даниэля Отоя. Я бы никогда не написал роль Мажида, если бы не мое знакомство с Морисом Бенишу, и он, как я считаю, занимает в фильме никак не меньше места, чем Отой или Жюльетт Бинош.