Уловка XXI: Очерки кино нового века
Шрифт:
• В этом фильме сравнительно мало жестоких сцен, и, тем не менее, его можно назвать самым страшным из всех ваших картин.
Страх – одна из главных тем “Белой ленты”. Дети находятся в самом низу жизненной “вертикали власти”; ниже них только животные, которых я тоже показываю во многих моих фильмах. Дети – потенциальные жертвы. Поэтому о них так интересно делать фильмы. Кстати, как и о женщинах – которые предрасположены к ролям жертв и всегда получают самые интересные роли в кино.
• Каких современных режиссеров вы цените особенно высоко?
Я стараюсь не говорить о коллегах, но могу сказать, что высоко ценю фильмы французского режиссера Бруно Дюмона.
• А многие ли молодые постановщики стараются подражать вам?
Я не приветствую тех, кто пытается следовать моему стилю. В киноакадемии, где я преподаю, я всегда предостерегаю студентов от подражания
Зеркало: Звягинцев
“Возвращение”, 2003
“Изгнание”, 2007
“Апокриф”, 2009
“Почему он?”, – перед этим вопросом в 2003-м отступили даже извечные русские “что делать?” и “кто виноват?”. Одни пришли в восторг от “Возвращения” – дебютной полнометражной картины никому до тех пор не известного экс-актера и экс-рекламщика Андрея Звягинцева, – другим она резко не понравилась, но ни первые, не вторые не могли найти убедительного объяснения невероятному международному успеху фильма. Сначала эту малобюджетную работу отобрали для участия в международном кинофестивале в Локарно, потом – ценой скандала! – передали более мощному конкуренту, Венеции. Там “Возвращение” добилось самых высоких рейтингов у итальянской критики и восторженных рецензий от международной. Жюри, которое возглавлял престарелый комедиограф Марио Моничелли, отдало Звягинцеву главный приз конкурса – “Золотого льва”. За дебют его тут получал когда-то и Андрей Тарковский, но он разделил тот трофей с “Семейной хроникой” Валерио Дзурлини: в Венеции полагается награждать итальянцев.
Однако и на это правило нашлось исключение. Вся страна кипела, когда Моничелли – итальянец – отдал главный приз Звягинцеву и пренебрег классиком национального кино Марко Белоккио с его фильмом “Здравствуй, ночь”. По слухам, после этого строптивому председателю жюри пригрозили, что ни на один новый проект денег больше не дадут, а директору фестиваля Морицу де Хадельну это стоило поста. Хотя вердикт Моничелли был чем угодно, но никак не произволом взбалмошного старика – тому подтверждением второй “Лев”, вручаемый за лучший дебют совершенно другим жюри. И остальные премии, числом в несколько десятков, присужденные “Возвращению” – в числе которых были три основные российские кинонаграды: “Золотой овен”, “Золотой орел” и “Ника”. А ведь фильм не только лишен явных магнитов – ни скандальной тематики, ни откровенных сцен, ни звезд – но и сделан по большей части непрофессионалами. Вместе со Звягинцевым в “Возвращении” дебютировали в кино телепродюсер Дмитрий Лесневский, оператор-самоучка Михаил Кричман, композитор Андрей Дергачев и двое главных актеров, подростки Иван Добронравов и Владимир Гарин. Для Гарина эта роль стала первой и последней – за два месяца до триумфа фильма в Венеции он утонул, купаясь в одном из озер Ленинградской области. Трагический случай, невольно вызывающий в памяти сюжет “Возвращения”, мог бы стать отличным поводом для дополнительного пиара и помочь фильму с наградами… но авторы, надо отдать им должное, на это не пошли. Публика и жюри узнала о гибели актера только в момент награждения, когда со сцены съемочная группа посвятила полученных “Львов” его памяти.
Казалось бы, стечение обстоятельств, вдруг вынесшее безвестного режиссера на гребень волны. Чудеса иногда случаются, с этим не спорят даже скептики. Повторившееся чудо превращается в закономерность. Следующий фильм Звягинцева, над которым он работал три года, “Изгнание”, попал уже в Каннский конкурс – и, несмотря на смешанный прием критиков (особенно неистово возмущались российские эксперты), завоевал малую “Золотую пальмовую ветвь” для Константина Лавроненко: до тех пор наши артисты таких призов в Каннах не получали. Поскольку Лавроненко известен и России, и, тем более, миру исключительно по фильмам Звягинцева, в нем явно увидели альтер эго режиссера – и наградили таким образом не столько отдельного исполнителя, сколько картину в целом.
С успехом скромняги Лавроненко как-то свыклись, научились произносить дежурные комплименты в адрес оператора Михаила Кричмана, но феномен Звягинцева остался тотальной загадкой. Поклонники “Возвращения” и “Изгнания” предпочли в ней не копаться: в чудо достаточно верить, искать его причины – значит, убить магию. Небольшая
К сожалению, версия коррупции отпадала сама собой – ни крупных денежных мешков, ни властных структур за съемочной группой и дистрибьюторами обнаружено не было. Тогда возникла простейшая из гипотез: “Он сделал то, чего им (в смысле, иностранцам) нужно”. Вообще-то, учитывая скудность российского рынка авторского кино, находка универсального рецепта – “как снимать на потребу Западу” – отнюдь не является постыдным фактом биографии: многие мечтали бы знать, что нужно непостижимым Им. Однако, если Звягинцев и отыскал заветную формулу, то сделал это не намерено и случайно. Более того, сделал “от противного”. После смерти Тарковского и Брессона, после ухода от активного кинопроизводства Антониони и Бергмана (все четверо – кумиры киноманской юности Звягинцева), условное притчевое кино на фестивалях не приветствуется. Над ним смеются, обвиняют в пустоте и выспренности, никогда не дают наград. Напротив, в цене нынче два основных тренда: постмодернистское, насквозь ироническое кино и суровый реализм, переходящий в натурализм. Прозрачное, условное и лишенное иронии кино Звягинцева в эти – именно западные – тенденции совершенно не вписывается.
Второе предположение: Звягинцев купил доверчивых иностранцев на “клюкву”. Однако приметы не только русской экзотики, но и любой национальной специфики из “Возвращения” и “Изгнания” стерты – недаром первый из фильмов снимался в Выборге и его окрестностях, близ финской границы, а “Изгнание” – в Молдавии, Франции и Бельгии. Имена героев универсальны, ни одна деталь интриги, ни один предмет обстановки не опознаются как специфически русские. Достаточно сравнить фильмы Звягинцева с картинами его более маститых соотечественников, сделавших “русскость” раскрученным экспортным товаром. Павел Лунгин в “Свадьбе” или “Острове”, Никита Михалков в “Сибирском цирюльнике” или “и” не только напропалую эксплуатируют стереотипы, связанные с Россией, – включая игру на баяне, распитие водки, непредсказуемость нрава, силу эмоций и мощь коллективного бессознательного, – но и делают кино о том, чем именно русский человек отличается от нерусских. Звягинцев же исследует не национальные, а всеобщие черты человека: если его герои и русские, то быстрой езды они не любят, а водке предпочитают красное вино. Да и конфессиональная их принадлежность – большой вопрос, хотя Звягинцеву приписывают особое неравнодушие к религиозной метафизике.
Пусть так, но в таком случае, опять же, речь не о специфических чертах православия (или католицизма), а об общечеловеческой вере в божественный произвол и тайные законы бытия. Исследуя ее, Звягинцев совершает еще один смертный, по понятиям современного кино, грех: впадает в абсолютную серьезность. Сегодня ирония – основной, спасительный троп не только для мирового, но для русского кино в особенности. Яростно отбрасывая в сторону миф о русском глубокомыслии, новейшие иронисты готовят себе площадку для отступления: на любые обвинения в поверхностности и глупости всегда можно парировать фразой “да я это не всерьез”. Меж тем, в серьезности, которая и стала, по всей видимости, основной причиной беспрестанных сравнений Звягинцева с Андреем Тарковским, – главная находка режиссера. В ней – объяснение его перфекционизма в вопросах изображения, столь непривычного для российского кинематографа. В ней – его принципиальная позиция, смелый концептуальный жест, снимающий неизбежные кавычки в описании искусством основополагающих понятий и заставляющий писать их (даже в сугубо негативных рецензиях) с большой буквы: Мать, Отец, Любовь, Предательство, Смерть. Возвращение, Изгнание.
За это Звягинцев платит немалую цену. Того, кто говорит всерьез, без подмигиваний и кавычек, гораздо проще поднять на смех: он беззащитен. Тем более, что Звягинцев еще не овладел техникой создания идеального кинематографа идей и мифов, о котором он грезит. За героями видны схемы, за их словами – больше концептуальные высказывания, чем непосредственные реакции. Однако этот режиссер и не претендует, в отличие от реалистов, на роль Франкенштейна, творца живых людей. Он и не философ, а, прежде всего, художник. Это и придает его фильмам универсальность, делает их понятными и близкими зрителю европейскому, американскому или азиатскому.