Уловка XXI: Очерки кино нового века

Долин Антон

Это не наша традиция – говорить о сексуальной ориентации и о том, в каком я белье и с кем сплю. Дешевый американизм, попкорн. Вопрос не в превосходстве нашей цивилизации. Она просто другая, и мне она органичней, потому что я здесь живу скоро уже сорок лет. Я плод этой цивилизации и не могу понять, зачем нужно писать о ныне живущей молодой особе, как она в постели прыгает обезьянкой… Есть основное блюдо, а есть гарнир. Есть искусство, которое ты делаешь, а есть личная жизнь. В ней ты можешь быть кем угодно, но зачем выносить это на всеобщее обозрение?..

• Как вообще, по-вашему, получилось, что вдруг героями для публики перестали быть актеры, а их место заняли режиссеры, всегда остававшиеся в тени звезд?

Я об этом не думал…

Попытаюсь безответственно сымпровизировать. Раньше мир был как-то девственнее – он был настолько девственным, что не замечал главного героя. Я недавно встречался с ребятами из фильма “Бумер”, и один актер мне сказал: “Раньше я снимался в эпизодах, а сейчас попал в структуру команды, был на всех этапах съемок и понял вдруг, что такое актер и что такое режиссер, насколько это несоотносимые фигуры. У меня десять дней из сорока, потом я пришел озвучиваться, делал мучительно десять дублей одной реплики… Тут я осознал, что выбирает реплики режиссер, и у него не мои десять реплик, а всех десяти героев, и в каждом эпизоде, и их сотни. И он должен выбирать”.

Я далек оттого, чтобы утверждать, что публика сейчас начала понимать, как делается кино. Но в этом есть какой-то момент справедливости. Режиссер – человек, который конструирует мир, а актер его только населяет. Раньше зритель сопереживал герою, соотносил себя с ним, влюблялся в него. Может быть, сейчас наступил момент отстранения? Через фильмы Питера Гринуэя, которые абсолютно конструктивны, нельзя не заметить его талант, сидя в зале! Или в том, что делает Ларе фон Триер в “Догвилле”, – это удивительно, такой риск, он решается на абсолютно, тотально условный прием! Пойти до конца с этим вертикальным планом, когда мир виден сверху… Он ставит себя в роль Зевса, олимпийского бога, который смотрит с небес. Не заметить роль этого “персонажа” уже нельзя.

• Похоже, вы следите за развитием зарубежного кино. А смотрите современное русское кино? Как оно вам нравится?

Я смотрел фильм “Война”, “Бумера” посмотрел. Очень бы хотел посмотреть “Коктебель” – не получилось попасть на премьеру, хотя меня звали. Хочу посмотреть “Прогулку”, очень хочу увидеть фильм Германа-младшего. Получается, что в большинстве это фильмы, которые я хотел бы посмотреть, но пока не видел. А оценки… Я так скажу: у меня есть надежда на то, что у нашего кино есть надежда. Даже не ввиду того, что было снято, а по закону энергии. Сейчас была долгая пауза, мы по синусоиде ушли вниз, на чудовищное дно. Есть надежда, что это начнет выправляться. Это не связано никак с моим фильмом и ни с каким другим. Просто воздух уже как-то наэлектризован. Мне кажется, что даже идейно кино поменяется. Берлога, в которую медведь залегает, чтобы накопить энергию, может быть, и была нужна, чтобы что-то поменялось в идейном строе.

Кино всегда развивается, движется. Посмотрите, например, фильмы Линча: это же тотальное разрушение любых законов и запретов! Но он, конечно, может себе эту дерзость позволить. А люди, которые работают у нас, в особенности молодые, понимаете, под каким они прессом обстоятельств? Они не в состоянии рисковать. В последнее время все было обусловлено тем, что люди должны были возвращать деньги, и они работали, чтобы деньги вернулись. И у них не получалось. Человеку отрезали все корни и все верхушки, пересадили и сказали: теперь что-нибудь роди. А еще добавляют, что сейчас модно это, это и это. Вот он и думает: “Дай-ка, я это соединю, кого-то обману, сделаю такой коктейль…”, но обманывает самого себя. Они обманывали самих себя и делали то, что не нужно ни им, ни зрителю, ни кассе, ни фестивалям.

• Сейчас много говорят о “новой волне” русского кино, флагманом которого поневоле стало “Возвращение”. Как вы считаете, она действительно существует? Именно поневоле фильм попал в круг таких мыслей. Я далек от таких амбиций, это уже просто чрезмерность какая-то. События нужно разложить на какие-то полки, и вот люди раскладывают.

Название фильма сыграло тут роль, победа, которой давно заждались, сыграла роль. Я не говорю, что поднимется сейчас волна авторского кино – я не знаю, я вообще могу отвечать только за то, что делаю сам. Но ощущение того, что этот миф как-то воздействует на людей, у меня есть. В этом мифе нет ничего дурного, но я бы не хотел, чтобы он проистекал от меня. Я делал частное дело, я был уверен, что снимаю кино, которое будет интересно мне и узкому кругу людей. Я надеялся, что еще кто-то это увидит и разглядит.

• А на кого-то повлияла победа “Возвращения”?

Один человек сказал, что благодаря моему фильму он получил бюджет, который пробивал бесконечно долго, – сразу после этих двух “львов” ему сказали: “Давай запускайся”. Знаю человека, который ушел с телевидения – причем ушел в никуда, просто ушел, сказав: “Не хочу больше заниматься г…ном”. Знаю, что один мой друг, кинематографист, совершенно пока неизвестный режиссер, который снимал видеоклипы и рекламу, а сейчас снял фильм на свои деньги, позвонил мне и сказал: “Андрей, после Венеции разговоры только об этом, и есть такое ощущение, что молодые режиссеры хотят наконец-то начать делать что-то другое”.

Это мой друг, с которым мы служили в армии, которому я многим обязан – он мне посоветовал Мишу Кричмана, оператора, с которым я работал в “Черной комнате” и “Возвращении”. Кричман тоже неофит, не учился во ВГИКе, не знает ремесла. Он выписывал журнал American Cinematograph и по нему учился. Я говорю: “Миш, напиши им, что ты научился кинематографическому искусству на их журнале”, а он мне: “Слушай, между прочим, а ведь так и есть”.

• На чем учились профессии вы – вы ведь тоже не оканчивали ВГИК?

Я знаю, что у многих известных персонажей есть истории о том, как они в детстве снимали кино… или мечтали снимать. Я думаю – что ж такое, все мечтали и все снимали, почему я не снимал? И тут вспомнил фантастическую историю. Моя мама, преподаватель русского языка и литературы, в силу некоторых причин в течение многих лет была вынуждена работать в детском клубе. И у нее в клубе была 16-миллиметровая кинокамера, “Киев 16 У” называлась. Естественно, ею никто в клубе не пользовался. Однажды я купил пленку – причем понятия не имел, какую покупать. Я решил снять фильм. Придумал, раскадровал. Он был очень коротким – минуты на две. Я вообще ничего не знал, мне было лет двенадцать-четырнадцать. Я думал, что снимается сначала один кадр, потом “стоп” – и следующий, и вот это и есть смонтированный кусок. Съемка была последовательной, я все продумал. И снял. Но самым интересным было, что я его не проявил. Потому что заряжал пленку… при свете дня. Вручную перематывал, заряжал и потом начал снимать. Потом я отнес ее одному человеку, говорю: “Мне нужно проявить пленку” – все ему рассказал, как раскрыл коробку, распечатал черную бумагу, зарядил… А он мне говорит: “Молодой человек, что же вы наделали!” Вот так я и снял свой первый фильм.

Визуальный перфекционизм Звягинцева, подобного которому молодое русское кино в 2000-х не демонстрировало, вызвал не меньшее раздражение, чем кажущаяся искусственность сюжетных построений. Неясной оставалась задача режиссера, с маниакальной одержимостью вытравлявшего в своих картинах любые приметы конкретного времени и пространства – тогда как сверстники и коллеги по ремеслу стремились ровно к противоположному, пытаясь (как правило, неудачно) дать социальный или бытовой срез знакомой им вселенной. Зачем это – “здесь и везде”, “всегда и никогда”? Проще всего увидеть в красивых картинках дымовую завесу, живописную ширму, за которой притаилась многозначительная пустота. Тогда уж каждая деталь будет бесить до белого каления. Один критик ополчился на синюю хлебницу: дескать, в жизни таких не бывает – хотя режиссер, кажется, не давал обязательства представлять на экране исключительно правдоподобные хлебницы.