Уловка XXI: Очерки кино нового века

Долин Антон

За стилем и манерой Звягинцева – внятное и отчетливое высказывание. Не простая тщательность, а эстетическая программа. Этот режиссер тоскует по недостижимой гармонии, которую находит в постоянно цитируемых ренессансных полотнах, в творениях природы, бережно переносимых на экран Михаилом Кричманом, в зданиях, иногда – в лицах. Из этого не следует, что Звягинцев возомнил себя равным Леонардо или Мантенье. Пристальные наблюдения за осколками потерянного рая (культурного или естественного) для него – способ острее, драматичнее обнаружить диссонанс между красотой и уродством, между гармонией каждого конкретного кадра – пейзажа, натюрморта или даже бытовой сцены – и дисгармонией человека.

Самые очевидные ее проявления – в сюжетах звягинцевских фильмов, рассказывающих об утрате, о трагическом надломе в судьбе (нередко детской),

о насилии человека над человеком и судьбы над личностью. Но и в нарративную структуру, в композицию фабулы всегда вплетен дисгармонический элемент, царапающий зрителя, не позволяющий ему наслаждаться красотой. И “Возвращение”, и “Изгнание” – не до конца решенные ребусы, полные эллипсисов и лакун. Вырытая отцом из могилы на острове коробочка так и не открывается, загадки самого отца – его происхождения, его подлинных целей – остаются нераскрытыми. Письмо Веры остается непрочитанным (публикой), ее мотивы тоже не прояснены – неужели трудные отношения в семье стоят того, чтобы покончить с собой, заодно унеся жизнь нерожденного младенца? Максимализм, восходящий к Софоклу или Расину, не подлежащий психологическим объяснениям, непременно уводящий толкователя в зону мифа и метафизики, – такое насилие над волей зрителя, привыкшего к пассивности, не может не раздражать. При этом только слепой не видит, что этого эффекта Звягинцев добивается совершенно сознательно: достаточно было бы соблюсти интригу сарояновской повести, и смерть Веры показалась бы большинству зрителей объяснимой и даже (о ужас?) оправданной.

Невозможность и нежелание режиссера объяснять что-либо публике на словах – лишь малая часть всеобщего коммуникативного коллапса, который фиксируют картины Звягинцева. Недаром любимые его авторы – Антониони и Бергман, певцы некоммуникативности. Герои “Возвращения” и “Изгнания” постоянно понимают друг друга неправильно, ошибаются, не могут состыковаться, договориться о понятиях, сверить часы – в самом буквальном смысле слова. Отец отпускает детей порыбачить на час, давая им свои часы, а они задерживаются на три с половиной часа; причем вызванный этим конфликт, в конечном счете, приводит к финальной трагедии. Телефон звонит не вовремя, трубку берет не тот, кому предназначался звонок, связь срывается. Письмо доходит до адресата после того, как отправитель умер. То же самое происходит с речью героев, будто намеренно корявой, не позволяющей им объясниться, заставляющей перейти к рукоприкладству. О самых конкретных понятиях они говорят загадочно и абстрактно – будто во сне… или в воображении, поскольку большая часть персонажей Звягинцева – бесплотные конструкты сознания, двойники, наследники карамазовского Черта.

Плоть, внутренняя гармония, цельность, способность к самовыражению присуща только детям, не слишком еще далеким от предполагаемого абсолюта. Однако их связь с природой так же, как и у взрослых, бесповоротно нарушена – и пейзажи становятся в “Возвращении” и “Изгнании” не фоном, а единственным элементом, при помощи которого Кричман, Понкратов и Звягинцев пытаются уравновесить несовершенство человека. Колышущаяся вода в первом кадре “Возвращения” – изначальная стихия, безразличный к людским горестям Океан. Одинокое дерево в первом кадре “Изгнания” – даже не древо познания Добра и Зла: уж слишком стремительно мимо него несутся автомобили героев, которым недосуг выглянуть в окно, чтобы познать что-то новое. Скорее уж, ясень Игдрасиль, извечное Дерево Творения. Будучи художником, Звягинцев не боится обращаться к очевидному, к канону, поскольку он его не проговаривает вслух, но показывает воочию. Образ пересохшего родника – самый банальный из возможных, но его оживление в сцене проливного дождя, обрушившегося на дом после отъезда его последних обитателей, рождает ощущение чуда. Впрочем, тоже не лишенного скрытой дисгармонии: вода следует по забытому руслу лишь потому, что пролилась с неба, а ее подземные истоки остаются потерянными.

Умозрительной благостности, при всей красоте, мир фильмов Звягинцева начисто лишен. Его медитативная умиротворенность – иного свойства. Помещая людей в пейзаж, позволяя им страдать, мучить друг друга, умирать, Звягинцев умеет показать, что никакая смерть не окончательна. Так, следом за гиньолем мифа, за круговоротом “вечного возвращения”, возникает бесконечно-заунывная песня сбора урожая. Сменяя возвышенные хоровые песнопения и задумчивые фортепианные наигрыши Арво

Пярта и Андрея Дергачева, эта монотонная антимелодия будто обнуляет свершившуюся трагедию, заставляя зрителя встряхнуться и оглянуться вокруг. Артист Константин Лавроненко может представлять Отца, а актриса Мария Бонневи – Веру с большой буквы, но дерево всегда будет представлять само себя, в то же время представляя все деревья мира. В этих трех соснах Звягинцев и предлагает заблудиться своим зрителям.

К слову, о системе координат, о географии. Кажется, единственный топоним, который звучит в “Возвращении”, это недостижимая деревня Бекетовка, в сторону которой двигаются отец и двое его сыновей. Название – довольно распространенное, но в контексте звягинцевского фильма так и хочется услышать в нем небывалое “Беккетовка”. Мир мифа недалек от абсурда, который всегда трагичен для его обитателей и всегда комичен в глазах стороннего безразличного обитателя. Неведомый и невидимый отец, которого безуспешно ждут его многочисленные дети, – тот же беккетовский Годо.

• Самое поразительное в “Изгнании” – ощущение того, что режиссер, у которого на руках все козыри, по-прежнему идет против течения, противореча моде и вкусам любой нынешней публики, от массовой до элитарной. Сложно было после сногсшибательного успеха “Возвращения” не растерять себя?

Понятно, что борщ делается из свеклы, – но каждая хозяйка блюдет свою индивидуальную кухню. Об этих тонких секретах даже говорить невозможно. Зато можно сказать другое: главное, чтобы ничего в тебе не изменилось. Ты стоишь там, где стоял. Выйдешь на волнорез, и если волна не будет слишком сильной, – она тебя не снесет. Те основы, на которых ты стоишь, – единственная опора в этом море. Если постоянно возвращаться к самому себе, сохранишь верный курс. Надо ощущать основу, не быть подвластным хвале и клевете, кислым минам или восторженным… особенно восторженным нельзя поддаваться. Иначе гибель.

• А как же остаться вне контекста? Снимаются же еще какие-то фильмы вокруг. Режиссер Звягинцев их не замечает? Или все-таки что-то в них черпает? Или из чистой вежливости предпочитает не судить то, что снимают другие?

Если я ненавижу, то ненавижу. Если презираю, то презираю. Если я вижу, из чего вещь сшита, мне лупа не нужна, чтобы это понять. Если я в восторге и вижу, что передо мной произведение искусства, а не фильмотворчество, вдохновляюсь – например, когда вижу, как братья Дарденны год за годом делают абсолютные шедевры. Я очень яростен в своих оценках, хотя редко говорю об этом вслух. И я не могу понять, как арт-кино зависит от коммерческого. Почему люди, вкладывающие по пять миллионов в рекламу одного плохого фильма, не могут и не хотят вложить три миллиона в два авторских проекта? Про таких людей и снимаются фильмы вроде “Самого главного босса” Ларса фон Триера… Индустрия развивается, а интереса к авторскому кино у продюсеров никак не появляется.

• Может, в этом виноват зритель, а не продюсеры? Зритель ни в чем не виноват. Тридцать копий “Возвращения” вышло на всю страну, рекламы – ноль, только четыре плаката на центральных станциях метро. Выходит, зрителей в кино никто не позвал. Мы собрали в прокате около 700 тысяч долларов. Но я знаю, что зрители бы пошли на этот фильм, если бы их оповестили.

• “Изгнание” уже обвинили во всех возможных грехах – прежде всего, в неискренности. Вас удивляют такие оценки?

Все чисто для чистого взора. Искренний человек видит искренность в другом, а неискренний – непременно отыщет в собеседнике свои, знакомые черты. Не знаю, как еще ответить на этот вопрос. Конечно, я никогда никому не скажу всю правду о том, что думаю и ощущаю. Годар говорил, что изображение само свидетельствует о себе, и слова ничего к нему не добавят.

• А как вы относитесь к многочисленным негативным рецензиям на ваши фильмы?

После “Возвращения” я окунулся в прессу – а ведь был уже взрослым дядькой, под сорок – и крылья за спиной сложились, скукожились, подпалились. Я даже решил, что больше не буду делать кино. Любое дело надо делать с любовью, а в критике порой слишком много злобы. Хотя это – вопрос личного отношения. Читал я недавно книгу интервью с Джимом Джармушем, и он там цитирует свою любимую, как он утверждает, рецензию: его там называют дауном в семейке Симпсонов. Человека размазали и изничтожили, а он называет этот текст своей любимой рецензией! Молодец. Может, его это бодрит?