Умирание искусства
Шрифт:
Мандельштам голос этого рода и с ним связанную совсем особенную певучесть в стихах Батюшкова как раз и уловил,— музыку очень родственную тому напеву, что и в нем самом издавна возникал, его стихи порождал и как раз те его стихи или то в его стихах, что всего менее похоже на стихи его современников, да и всех прочих русских поэтов нашего века.
Сам поэт весьма отчетливо подал нам весть о том, что его у Батюшкова пленило и чему он почувствовал себя родней, двумя стихами своего стихотворения «Батюшков» 32-го года, приведенными мною в эпиграфе этой статьи. Первый говорит об «изгибах» не чего иного, как звуков, а второй цитатой без кавычек («говор валов») поясняет, в каком именно батюшковском стихотворении или в каких стихотворениях, с ним сходных, этих звуков (голосов, мелодических фигур) следует искать. Нужно, однако, уметь вслушиваться в такие голоса, иначе их и не найдешь; а то и не поймешь, о чем, собственно, поэт этими двумя строками нас оповестил. Это, очевидно, и случилось с главным нынешним истолкователем и радетелем Батюшкова Н. В. Фридманом.
В своей книге «Поэзия Батюшкова» (М., 1971, стр. 371) он пишет: «Очень близким было творчество Батюшкова Осипу Мандельштаму»,
16
«И Батюшкова мне противна спесь / «Который час?» — его спросили здесь / И он ответил любопытным: «вечность». «Тут, собственно сам Батюшков, хотя бы и безумный, ни при чем. Об отношении Мандельштама к нему и его поэзии ничего не сказано. Замечу, что и «мне противна спесь» сказано не под присягой: можно было бы и «забавна», «приятна», «отрадна». В этом отличие, одно из отличий, Мандельштама от Батюшкова. Тут сказывается поздний век.
Беда, однако, не в этих упущеньях, касающихся только мнений Мандельштама о Батюшкове; беда в том, что Фридман полную проявляет беспомощность там, где он о поэтических взаимоотношениях этих двух поэтов что-то пытается сказать. «Тавриду Мандельштам вслед за Батюшковым сравнивает с древней Элладой». Бог ты мой! Разве нужен для этого Батюшков? «В стихотворении Мандельштама «Я изучил науку расставанья» отражается батюшковская «Элегия из Тибулла», а в стихотворении «Мороженно! Солнце…» батюшковская «Беседка муз». На самом деле в «Беседке муз» упоминаются акации («блистающие»), как и («пыльные») у Мандельштама, вот и все; а в «Элегии из Тибулла» упоминается Делия, разлука с Делией, которая, очевидно, от своего Тибулла унеслась к другому поэту в двадцатый век: «Смотри, навстречу, словно пух лебяжий, / Уже босая Делия летит!» Этак можно установить близость чего угодно с чем угодно. Не помогает Фридману и прочитанное – без критики – у других авторов, да и рассеянно он их читает. Ссылается на Тынянова («Архаисты и новаторы», с. 569), который «сближает лирику Мандельштама с лирикой Батюшкова по линии «скупости», и в то же время весомости поэтического словаря». Тынянов действительно о скупости говорит неизвестно на каком основании: ее у Батюшков нет), говорит (не очень вразумительно) и о том, что в крайнем случае можно назвать весомостью и что у Мандельштама, без сомнения, есть; но на следующей странице говорит он нечто несравненно более существенное, и этого Фридман не прочел или, во всяком случае, не учел. Мандельштам, пишет Тынянов, «принес из девятнадцатого века свой музыкальный стих,— мелодия его стиха почти батюшковская:
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, С певучим именем вмешался, Но все растаяло, и только слабый звук В туманной памяти остался».Прекрасно выбрал Тынянов пример (первая строфа чудесно певучего стихотворения 1920 года) и беглым своим замечанием безукоризненно попал в точку, — в ту самую точку, о которой Фридман так никакого понятия и не возымел. Читал он, несомненно, и книгу Виноградова «Стиль Пушкина», где (стр. 184) о стихотворении «Муза» (1821 года) сказано: «Здесь к Батюшкову восходит как сельско-античное образно-экспрессивное снаряжение стихотворения, так и его мелодико-синтаксический рисунок». Об этих своих стихах Пушкин сказал, что их любит, потому что они «отзываются стихами Батюшкова». Фридман (стр. 320) и сам приводит эти пушкинские слова (из «Альбомных памятей» Иванчина-Писарева), но «мелодико-синтаксические рисунки» в стихах китайская, для него, грамота. Таким исследователям, как он, прилежным (прокомментировал он Батюшкова в своем издании его стихов с похвальным все-таки стараньем), но раз навсегда испуганным насчет всего того, что зря называют формализмом, невозможно понять,, да и не полагается понимать, как это стихи 1920 года и стихи, написанные за сто лет до того, в своей музыке одинаково могут «восходить» к стихам зачинателя этой музыки. К его стихам; но ведь есть у него и другой музыки стихи. К самым памятным, лучшим, самым для него характерным. К стихам того же типа, как знаменитое стихотворение, на которое, думается мне, и сослался Мандельштам цитатою в своих стихах:
Есть наслаждение и в дикости лесов, Есть радость на приморском бреге, ИСтихотворение это было написано летом 1819 года в Италии, но в печати появилось лишь девять лет спустя, когда автор его уже безвозвратно охвачен был безумием; вошло в альманах «Северные цветы» на 1828 год. Пушкин так им восхитился, что списал его (под заглавием «Элегия») и, кроме того, вписал в свой экземпляр батюшковских «Опытов в стихах и прозе». Восхищало оно поэтов и позже. Майкову, когда оно появилось в печати, было семь лет, но стариком (1887) он писал племяннику Батюшкова, что знает это стихотворение «наизусть от начала до конца» и причисляет его к тем вещам, которые «имели главное и решающее влияние на образование моего слуха и стиха» (приведено Фридманом в его издании стихотворений Батюшкова, «Библиотека поэта», 1964, стр. 319). Чем же оно Пушкину пришлось по душе? Чем оно слух Майкова воспитывало (и, к сожалению, недовоспитало)? Почему именно его безымянно назвал Мандельштам, упомянув о «говоре валов»? (Есть «говор валов» у Батюшкова уже и в «Тени друга», но в позднем стихотворении он победительней звучит; считаю, что этот именно звук был услышан Мандельштамом.)
Можно искать ответа на эти вопросы, начав со сравнения стихов этих с их оригиналом, так как они — перевод из «Чайльд Гарольда» (строфа 178 четвертой песни). Начал Батюшков переводить и следующую строфу, но эти четыре стиха в «Северные цветы» не попали. Английского языка он не знал, пользовался итальянским или французским переводом или подстрочником, кем-нибудь для него сделанным. О строфе и стихе байроновской поэмы понятие, вероятно, имел, но не счел нужным в точности их воспроизводить. Перевод его довольно близок к подлиннику,— но по смыслу, отнюдь не по звукосмыслу.
There is a pleasure in the pathless woods, There is a rapture on the lonely shore, There is society where none intrudes, By the deep sea, and music in its roar; I love not Man the less, but Nature more, From these our interviews, in which I steal From all I may be, or have been before, To mingle with the Universe, and feel, What I can ne'er express, yet cannot all conceal.Этой строфой начинается в последней песне поэмы лирическое отступление, довольно длинное и которое приводится порою в антологиях, в одной оно даже озаглавлено «Океан». Если бы, однако, строфа эта совершенно чайльд-гарольдовой и байроновской осталась бы по-русски, она бы — можно побиться об заклад — такого восторга у величайшего и у других наших поэтов не вызвала. Пленила она их, без сомнения, своим лиризмом и музыкой этого лиризма. В этом-то Батюшков от Байрона и отступил. У Байрона строфа состоит из восьми пятистопных ямбических строк, за которыми следует одна шестистопная, формулирующая чаще всего заключение или вывод, как последние два стиха октавы или онегинской строфы. Лирическое движение в этом зачине «Океана» не отсутствует; оно поддерживается единоначалием и параллелизмом в первых трех строках, а также, после точки с запятой, развитием, «разворотом» длинной фразы. Но мелодических фигур особой выразительности и напевности при этом не возникает. Голос равномерно поднимается к середине стиха (слабой цезурной паузе) и падает к рифме в первых семи стихах; асимметрично делает то же самое в седьмой и возвращается к симметрии, уточняя и подчеркивая ее, в последнем, более отчетливым и более длинным подъемом и спуском голоса. Интонациями все это порождено скорей взволнованного рассказа, чем ярко выраженного лирического волнения.
У Батюшкова — не то. Двенадцать строк, а не девять. Строфа, с ее удлинением последнего стиха, не сохранена. Вместо пятистопного ямба регулярное чередование шестистопного с четырехстопным,— как в стихотворении Мандельштама, начало которого привел Тынянов, но которое Мандельштам печатал, как и все свои неравностопные стихи, без отодвиганья вправо более коротких строк. Нынешние его издатели следуют его воле; этого я, конечно, не ставлю им в упрек; но почему он отступил от вполне оправданной традиции, для меня не ясно: сохраняя музыку, зачем было упразднять типографский на нее намек? Музыка этого и других неравностопно-ямбических его стихотворений та же самая, в основных чертах (как мы еще увидим), что и у Батюшкова в этом его стихотворении. Ее подсказывает любому русскому поэту и чередование неравностопных строк, и кое в чем уже сам шестистопный ямб. Возможности эти Батюшков со свойственной ему женственной грацией — но и силой музыкального чувства — использовал, когда байроновскую строфу на свой голос полагал, затушевывая четкость ее рисунка, заменяя логику ее музыкой.