Умирание искусства
Шрифт:
Жил-был мальчик много лет назад, Левушка Толстой, знавший злое, ужас внушавшее существо по имени Мем оттого, что возглас дьякона, призывавшего слушать священные слова — “Вунмем!”, — он истолковал как окрик “вон!”, обращенный к врагу, нечистому духу, Мему. По вине юного Лермонтова, начавшего волшебное стихотворение — столь волшебное, что шероховатостей его не замечаешь, — строчкой с повтором мнимо-однозначных слогов
По небу полуночи ангел летел,[первая строка стихотворения М. Ю. Лермонтова “Ангел” (1831)]
еще намного более юный Мережковский, услышав слова эти, решил, что существует нечто именуемое “луночь”, что ангелы по этой луночи летают, и мог бы на такой основе создать (хоть, кажется, и не создал) целую мифическую космологию. Мифы из превратно истолкованных слов возникали не раз. Афроднта не родилась бы из морской пены, если бы ее финикийское имя, слегка переделанное греками, не было истолковано ими при помощи двух слов их языка, означающих странствование и пену: странницей она стала в пене волн, прежде чем стать пенорожденной. Народы не хуже детей умеют осмыслять слова (но и обессмысливать их), давать им новую выразительность (как
Совсем недавно я впервые прочел к этой теме относящиеся удивительные страницы “Воспоминаний детства” о. Павла Флоренского, написанные полвека назад, но опубликованные лишь теперь “самиздатом” в СССР, издательством Студенческого христианского движения в Париже. Будущий философ, математик и высокой культуры гуманист, маленький Павлик, был очень восприимчив к музыке и к стихам, причем и в стихах, по его словам, меньше привлекал его их смысл, чем их ритм и их звучание. “Самым привлекательным, — пишет он, — было для меня явно иррациональное”, то есть ему в то время отчасти или вовсе не понятное. Он особенно любил романс Глинки на слова Пушкина “Я помню чудное мгновенье”, где в четвертом стихе “Как гений чистой красоты” два первых слова сливались для него в одно, так что возникло из них нечто аналогичное “луночи” и “Мему”: “кагйни”, “символ бесконечности красоты”, причем, как он пишет, и тогда уже он отлично понимал, что любое разъяснение могло бы “лишь ослабить энергию этого слова”. Это значит, что — сам того не зная, и не без помощи Глинки — он поэзию возвращал к ее предсуществованью, в тот сумрак, в тот звукосмысловой сумбур, откуда она рождается и который, родившись, покидает, но где все-таки и коренится “гармонии таинственная власть”. О “красоте” уже и недоуслышанный или в слышании музыки утонувший стих Пушкина говорил, но тут, для детского этого чувства, не в ней было дело, да и не совсем о той о. Павел думает, о которой у Пушкина была речь. Он и вообще впадает иногда в эстетико-символистский жаргон, не младенчества своего, но юности. “Символ бесконечности красоты” — это не только из-за родительных падежей, верхом друг на друге, вяло сказано. “Кагйни”, для высокоодаренного и эмоционально взвинченного ребенка, было, конечно, не “средоточием изящества”, как пишет взрослый о. Павел, а загадочным словом, собственным именем, — неизвестно чьим; средоточием всего, чем волновала, чем услаждала его музыка, проникнутая поэзией, или поэзия, обволокнутая музыкой. Но волнение это и усладу он описывает на редкость хорошо:
“С жадностью подхватывал я географические и исторические имена, звучавшие на мой слух музыкально, преимущественно итальянские и испанские (…) и сочетал их, сдабривая известными французскими и итальянскими словами, в полнозвучные стихи, которые привели бы в ужас всех сторонников смысла. Эти стихи приводили меня совершенно определенно в состояние исступления, и я удивляюсь, как родители не останавливали моих радений. Правда, чаще я делал это наедине. Но я любил также, присевши на сундук в полутемной маленькой комнате, когда мама с няней купала одну из моих сестер, завести — сперва нечто вроде разговора на странном языке из звучных слов, пересыпанных бессмысленными, но звучными сочетаниями слогов, потом, воодушевясь, начать этого рода мелодекламацию и, наконец, в полном самозабвении, перейти к глоссолалии с чувством уверенности, что самый звук, мною издаваемый, сам по себе выражает прикосновение мое к далекому, изысканно-изящному экзотическому миру и что все присутствующие не могут этого не чувствовать. Я кончал свои речи вместе с окончанием купания, но обессиленный бывшим подъемом. Звуки опьяняли меня”.
Забудем об экзотике и об “изысканно-изящном”. Уже в начале этого отрывка заменил я многоточием слова о том, что итальянские и испанские имена казались мальчику особенно изящными и изысканными; плохие это слова, хоть я в точности воспоминаний о. Павла и не сомневаюсь. “Изысканно” отчего бы и не одеваться, “экзотикой”, отчего бы и не пощеголять; но мальчика чуждое и чужое, непонятное и полупонятное чище и глубже увлекало; и глоссолалия его была о высоком, превыше не только эстетизма, но и эстетики; о высоком, но не допускающем пересказа даже и подлинно высокими словами. Из рассказа об этом ребенке того замечательного человека, которым он стал, это совершенно ясно. Замечателен и рассказ: он рассказанного почти не искажает. Не всякий сумел бы даже и столь отчетливо вспомнить, — если бы у него и было что, в этом роде, вспоминать. Несомненно, однако, что детская мусикия, и довольно сложная, и попроще, — явление весьма распространенное. Мне говорили, что от роду лет шести я любил ходить вокруг стола и, немилосердно скандируя, читать наизусть (с голоса, скорей всего, выученного) “Роланда оруженосца” Уланда-Жуковского. “Звуки опьяняли меня”. Вероятно, я могу и о себе это сказать; а если (как оно и есть) не нужно для этого целой баллады и длительного бубненья, достаточно двух строчек, одной, — а то и слова одного; тогда и наверняка могу я сказать это о себе, лет на шесть или семь подросшем. К стыду моему, “адски” мне нравилось в то время у Брюсова
Я царь земных царей и царь Ассаргадон. Владыки и цари, вам говорю я: горе![неточная цитата из первой строфы стихотворения В.Брюсова “Ассаргадон” (“Ассирийская надпись”) (1897); в оригинале: “Я — вождь земных царей и царь
и больше всего само это имя— Ас-сар-га-дон. Со свирепой энергией отчеканивал я его слог за слогом… (пишу и вдруг вспомнил из “Роланда”: “И гости вдоволь пили, ели, / И лица их от вин горели”; уверен, что и на “их” ставил я ударение). О ямб, велики твои соблазны! Но ведь Пушкин, и не он один, с легкостью их избегал, да и не все ли равно, как мальчонок, выползший из-под стола, или юнец, только что отнесший переплести Бодлера в змеиную кожу, читал стихи? Ассбр– гадн? Ничего. Имя все-таки хорошее. И Пушкин такими не пренебрегал.
Именам собственным присуще устройство смысла, которого не являют никакие другие элементы языка. Недаром хранят их в засушенном виде энциклопедии, а не словари. Поэты оживляют и их, нередко с особым удовольствием. Перечисляют с дюжину порой, как уже Дмитриев, Иван Иваныч, лучший наш стихотворец между Державиным и Жуковским, дважды в том же стихотворении [возможно, речь идет о стихотворении И. И. Дмитриева “Путешествие N. N. в Париж и Лондон, писанное за три дня до путешествия” (1808)], а затем Пушкин в “Онегине”, по образцу Байрона, с усмешкой перечислившего в двух, одна за другой, октавах “Дон Жуана” сперва британских военачальников и моряков, потом французских – Бог знает как произнося их имена — революционеров и генералов. Но усмешка тут не обязательна. Тынянов правильно, хоть и нескладной терминологией пользуясь (“Проблема стихотворного языка”, 1924), указал, что в словах с ослабленным или отсутствующим “основным признаком значения” особенно ярко выступает их лексическая окраска (слова “дондеже”, например, непонятного деревенским бабам в чеховском рассказе “Мужики”), как и другие “второстепенные” или “колеблющиеся” “признаки значения”, в том числе и те недостаточно учтенные Тыняновым — совсем зыбкие, но весьма действенные все же,— что неотделимы от звучания иных экзотических (вспомним Флоренского), гротескных или попросту непривычных собственных имен. Основного признака у собственных имен, как опять-таки совершенно правильно говорит Тынянов, вовсе и нет; или, как вразумительнее будет сказать, у них нет смысла, есть только предметное значение. В слове “Шекспир” понимать нечего; разве что, зная английские слова “потрясать” и “копье”, я пониманием назову раскрытие его “внутренней формы”, которая с Шекспиром ничего общего не имеет. Имя его мне следует знать, а не понимать (значения знают, смыслы понимают), и если я знаю, что зовется так автор “Гамлета” и “Лира”, то в крайнем случае могу назвать его и Шапиро, как один рабфаковец, полвека назад, назвал его на экзамене. “Копье” или “потрясать” — другое дело. Нужно и любое слово знать, чтобы его понять, но при понимании я открываю в самом слове все оттенки его смысла, тогда как все, что я узнаю о Шекспире и научаюсь понимать в его творениях, не из имени его я извлекаю, а лишь озаглавливаю этим именем. Порой оно становится заглавием целой книги, но поэту книга не нужна; почему бы не поживиться ему одним заглавием? Едва ли и Брюсов намного лучше, чем я, был знаком с историей древнего Востока, когда пленился и меня пленил грозным именем Ассаргадон.
Грозным и царственным? Да. И, что важно, уже по звуку. У имени не просто “лексическая окраска”, как у любого слова: у него звук, необычный звук, и мир, откуда, для нас, этот звук звучит. “Мудрец мучительный Шакеспеар” [первая строка из одноименного стихотворения Ф. Сологуба], — хорошо выдумал первый стих Сологуб: сказочным сделал историческое имя. А в Рущуке вы бывали? Известно вам что-нибудь насчет Тульчи? Прислушайтесь:
От Рущука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи…[здесь и далее цитаты из наброска А. С. Пушкина “Юдифь” (1836)]
или:
И встал тогда сынов Аммона Военачальник Ахиор…и оттуда же, из того же наброска “Юдифи”:
Стоит, белеясь, Ветилуя В недостижимой вышине.Звучание этих имен (все равно, имена ли это мест или людей) переносит нас в стамбуло-янычарский, в библейско-вавилонский мир, и каждый раз поддержано оно в этом деле соседними звучаниями: “удар” (в конце предыдущего стиха) и “стар” для “Смирны”, да и рифмой к ней — “жирный”; подобно тому как, во втором случае, “белеясь” готовит “Ветилую” (вместе с двумя у в предшествующих строках), а “сынов” служит прелюдией к “Аммону”; “Рущук” же и “Трапезунд” сами за себя говорят, как еще ярче “Ахиор”, который отлично мог бы обойтись без “Олоферна” в следующей строчке. Предыдущее слово “военачальник” подготовляет нас, быть может, к его первой гласной, но ни к одной из его согласных;их в первом слове нет: оно — контраст к “Ахиору”, а не созвучие ему.
Как обрадовало, должно быть, Пушкина это имя, подаренное ему книгою “Юдифь”! Звуком обрадовало, но и характерностью, конечно, а характерность звука (его тембра) — уже не звук, раз она относит нас к представлениям, связанным с поименованным этим звуком лицом или местом. Но если, например, Олоферн или Стамбул немедленно воскрешают в нас то, что нам о них известно, и если клубок таких воспоминаний огромным и запутаннейшим становится, когда нам скажут “Рим” или “Наполеон”, то ведь, когда мы слышим “Ветилуя”, “Ахиор” или, не побывав в Трапезунде и его истории не зная, “Трапезунд”, — никакого особенного наплыва мыслей мы не почувствуем. Тут будет достаточно очень мало определенной, но именно потому и стимулирующей воображение смысловой туманности. Тем более драгоценной для поэта, что Ветилую и Ахиора другим именем не назовешь (как можно Наполеона назвать Бонапартом, Рим — вечным городом, а Стамбул — Константинополем или Истанбулом), вследствие чего звук со своим малым смыслом сливается крепче и полней. Можно и выдумать такое имя, пусть и представив его невыдуманным, как это сделал Гюго в одном из чудеснейших стихотворений — и своих, и всей французской поэзии,— “Уснувший Вооз”, соединив Иерусалим (по-французски “Жерюзалем”) с Генисаретом (“Женизарет”), из чего получился очень убедительный для французского уха “Жеримадет” (в рифме выговариваемый “Жеримаде”). Изобретение это поэтически вполне законно и естественно. Совершенно неосновательно видели в нем выдающиеся французские критики какую-то вольность, игривость и даже вольнодумную иронию.