Умирание искусства

Вейдле Владимир

“Слова, — пишет Пруст,— дают нам отчетливое и общепонятное изображение вещей, подобное тем, какие развешивают на школьных стенах, показывая детям образчики того, что такое станок, птица, муравейник, — предметы мыслимые похожими на все прочие того же рода. Но имена рисуют нам смутный образ людей или городов, приучая Нас видеть и их неповторимо индивидуально; из своего звучания, яркого или глухого, извлекают краску, которой написана вся картина, как те сплошь синие или красные плакаты, где, по прихоти живописца, синими или красными оказались не только небо и море, но и лодки, церкви, прохожие” [цитата из первой части (“Комбре”) романа М. Пруста “По направлению к Свану” (1913)]. Именно такова и однотонная, но как раз нужного тона (понимаем ли мы “тон” живописно или музыкально) “Ветилуя”; таков “Жеримадет”; такова, для Пруста, не виденная им Парма, о которой у Стендаля он читал и чье имя кажется ему “плотным, гладким, сиреневым и нежным”, — не так уж важно в поэзии, каким именно; важно лишь, чтобы казалось “особенным” и качественно насыщенным и чтобы качество это не противоречило той ткани чувства и мысли,

куда имя было автором включено. Это гораздо больше, чем лексическая окраска, одинаковая для Пармы, Мантуи, Пьяченцы, чьи имена, однако, по-разному окрашены для того, кто видел эти города или даже лишь читал о них. Но степень осведомленности о том, что именем названо, если не обратно, то уж, во всяком случае, и не прямо пропорциональна поэтической потенции тех или иных имен. “Москва… как много в этом звуке…” Но ведь не об одних москвичах Пушкин говорит, да и бесконечную разношерстность их знаний и мыслей о Москве тоже не имеет в виду; тремя строчками этими и антимосквич, фанатический сторонник Петербурга будет удовлетворен. Искусство вымысла не отсутствует, конечно, в “Онегине”, но три строчки эти принадлежат искусству слова, материал которого не “вещи”, не все то, к чему относят нас слова, но сами они, их непосредственные смыслы и звукосмыслы, а также и “географические и исторические имена”, у которых одно лишь значение и есть, — недаром они Павлика Флоренского своей бессмыслицей пленяли, — но которым искусство слва, превращая их в слова, как раз и дарует смысл. Тот самый смысл, который в данном случае ему нужен, и ровно столько смысла, сколько нужно. Остальной или другой мы прибавляем от себя, порой расширяя поэзию, но порой ее и умаляя или упраздняя.

Очарование имен тем и интересно, что имена эти, становясь лишь в поэзии словами, всего ясней показывают нам, как перерождает поэтическая речь слова и как из слов рождается поэзия. Конечно, как и всегда, не из одного (дарованного именам) смысла, но и в той же мере из их звука, становящегося звукосмыслом. “Москва… как много в этом звуке… ” Музыки в нем как будто и нет. Маасква; сква, ква, ква, — евфонии тут маловато, и Пушкин хорошо сделал, что “как” от “ква” многоточием отделил. Так быстро отквакнуло себя это словечко, что и мелодии из него не извлечешь. Но диссонансы и какофонии — такая же пища звукосмыслу, как самое сладостное сладкогласие, и Аристофан в стихах, или в прозе Рабле — не меньшие мастера поэтической речи, чем воображенный (не без легкой иронии) Ленский или всамделишный льющийся лирическою влагой Ламартин. “Бробдингаг” — соперник “Леилы”: зародыш поэзии, хоть и не лирики, есть в обоих; что же до имен или слов ни-то-ни-се, ни-флейта-ни-барабан, то смысл, даруемый их звуку, способен и звук преобразить — “Москва, я думал о тебе!” [цитата из “Евгения Онегина” (VII, 36)]; способен иллюзию создать: иллюзию поэзии, поэзию иллюзии. Опять-таки и Рим — звук его настоящий при обрусении исчез, а все-таки… Есть лица, имена которых приобретают выразительность благодаря лицу, ничего к ней не прибавив от себя, как это подчеркнул Мелвилл в удивительном своем двойнике “Шинели” (“Бартлеби”, 1856) [“Писец Бартлби” (1856)— рассказ Г. Мелвилла], где рассказчик признается, что любит повторять имя “Джон Джэкоб Астор”, округленное, для его уха, сферичное, звучащее кругло, как шар земной, как круглый миллиард.

“Чичиков”, “Свидригайлов” — эти подлинные ономатопеи,из лучших, из тех, где, чем больше сходства, тем труднее сказать, в чем это сходство состоит. Звук “похож” (если можно вычитать из второго имени немецкое слово “видриг”, то ведь ничего внешне отвратительного в носителе этого имени нет). Из “говорящих” имен лишь самые наивные (Скотинин, Правдин) одним смыслом, не звуком говорят. Гоголь применяет чаще всего смысловые, но заумно-смысловые (несуразно-смешные: Яичница. Земляника; не именует Собакевича Медведем или Бревном) и поднимается порой до смыслозвуковых, с преобладанием звука, Чичиковых и Тентетниковых. Нет ничего комико-поэтичней в этом роде у него, чем изображение скуки, наводимой чичиковскими россказнями на губернаторскую дочку не путем изложения россказней, а через перечисление имен, отчеств и фамилий тех лиц, которым пришлось выслушивать их в прошлом, причем скука самого перечня оживляется для читателя искусно вкрапленными туда смешками (фамилия Победоносный, имена — Адельгейда Гавриловна и, на загладку, Макулатура Александровна). Какофонические, на французский слух, чужеземные имена (немецкие и голландские) используются для саркастических целей Вольтером в “Кандиде” (в нетронутом виде — Кунигунда — или с преувеличением— барон Тундер-тен-Тронк— их дикости), и еще восьмидесяти лет от роду поиздевался он над испанцами, назвав своего героя доном Иниго-и-Мед-росо-и-Комодиос-и-Паналамиенто. Но Паскаля не превзошел. Тем более что в “Письмах провинциала” тот не балагурил, а нанес своим противникам, иезуитам, весьма чувствительный удар, перечислив (в пятом письме) сорок шесть членов ордена и признававшихся им авторитетными ученых сплошь с иностранными, трудно произносимым для читателей Паскаля именами — “да христиане ли все они?”, раздается возглас в ответ на перечень — и противоположив им, хоть и тоже не французские, но знакомые и ласкающие слух имена Амвросия, Августина и Златоуста. “Вильялобос, Конинк Льямос…” — так начинается список, где имена весьма искусно подобраны по чужеземным окончаниям: сперва на –ос, потом на –ес, на –ис, на –и, на –а; но в финале с окончаниями вперемешку, зато и максимально антифранцузские — Ирибарн, Бинсфельд, Востени, Стревосдорф.

Гармонии таинственную власть мы тут немного позабыли, ради властолюбивой, но и умеющей властвовать, да и достойной власти в своем особом царстве дисгармонии.

Отдав ей должное, следует, однако, сказать, что как-никак “для звуков сладких” или, верней, из них рождается поэзия, не говоря уж о том, что словесный спотыкач отнюдь не пригоден для молитв, как и для всего созвучного или хотя бы совместимого с молитвой. Как бы ни были равноправны различные поэтические царства, без музыки нет поэзии, а музыку не диссонанцы творят; и плавности гласных она благоволит любовней, чем скрежету согласных. “Звуки опьяняли меня”; отнесем это к поэту, к зарождению поэзии. Скажем: “звуки вдохновляли меня”, — но какие же, если не гармонические (пусть и в наивнейшем смысле слова), звуки? Об именах собственных нас поучает Буало: есть рожденные для стихов, – пользуйтесь ими:

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idomenee, Helene, Menelas, Paris, Hector, Enee. О lе plaisant projet d’un poete ignorant, Qui de tant de heros va choisir Childebrand!

[Энея, Гектора, Елены и Париса, / Ахилла, Нестора, Ореста и Улисса. / Нет, не допустит тот, в ком жив еще талант, / Чтобы в поэме стал героем — Хильдебрант! (фр. ) (пер. Э. Липецкой) — цитата из “Поэтического искусства” (1674) Н. Буало]

О “галльский острый смысл”! “Шильдебрана” мы тебе подарим, но “сумрачный германский гений” [“галльский острый смысл…”, “сумрачный германский гений” — цитаты из стихотворения А. Блока “Скифы” (1918)] живет и будет жить в суровом Хильдебрандслид [“Песнь о Хильдебранде” (ок. 800) — дошедший до нас отрывок эпической поэмы на древневерхненемецком; в 1666 г. была опубликована поэма “Хильдебранд” Кареля де Сент-Гарда, на нее и намекает Н.Буало в приведенном в эссе отрывке из “Поэтического искусства”]. Насчет тех сказочных древних имен Буало тем не менее прав. Вошли они с итальянской помощью во все наши языки, музыкой стали повсюду, свирельной чаще всего или струнной, но иногда и другой, громами играющей, — именно играющей, шепчет мне голос; что ж, русскими поэтами ограничась, пожалуй, я с ним и соглашусь:

Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила.

[заключительная строфа стихотворения Ф. И. Тютчева “Весенняя гроза” (1828 — нач. 1850-х гг.)]

Но другой поэт все же, когда он ввел, переводя Парни, пять мифологических имен вместо одного в первые строки своей “Прозерпины” —

Плещут волны Флегетона, Своды Тартара дрожат; Кони бледного Плутона Быстро к нимфам Пелиона Из Аида бога мчат…

[цитата из стихотворения А.С.Пушкина “Прозерпина” (“Подражание Парни”) (1824), вольного перевода XXVII картины поэмы Э. Парни “Превращения Венеры”]

— достиг этим звукосмысловой выразительности, которой у Парни нет и в помине. Верно, однако, что все эти Афродиты и Дианы, все “Темиры, Дафны и Лилеты” Дельвига, и его, и стольких других читавшихся ими в юности поэтов, не внушительно или грозно, наподобие Флегетона и Тартара, звучали для него, а сладостно, — как для юного Шенье, который на полях своего Малерба отметил восхищение стихом, не из тех, какими восхищался Буало, всего лишь почти и состоящим из двух таких имен:

Chaque Amarille a son Tityre.

[У каждой Амариллис свой Тирсис (фр. ) — строка из15-й строфы стихотворения Ф. Малерба “Королеве-матери во время ее регентства” (1613, опубл.1621)]

Что ж в нем так порадовало Шенье? Звуки, звуки… Они, и неотделимое от них очарование мира, ими некогда звучавшего. Как необдуманно французы и нефранцузы судили — столько раз — о стихе расиновской “Федры”, где названа она дочерью Миноса и Пасифаи:

La fille de Minos et de Pasiphae.

[Дочь Миноса и Пасифаи (фр. ) — цитата из трагедии Ж.Расина, “Федра” (1677) (i, 1; слова Ипполита)]

Пруст упоминает о восхищении этим стихом “тем более прекрасным, что он ровно ничего не значит”. Так-таки ничего? Прав был, значит, Готье, когда объявил его бессмысленным, — но лучшим (даже единственным подлинно прекрасным) стихом Расина? Или, напротив, прав был Бенедетто Кроче, в оксфордской своей лекции объяснивший его смысл (и без того всякому ясный, кому памятны свирепость Миноса и любострастие Пасифаи, уже Еврипидом упомянутой в той же связи), а мнение Готье подвергший анафеме, вовсе притом не оценив, не услыхав должным образом звучания стиха? Все не правы; но Кроче всех больше (если об этой строчке, а не о трагедии говорить). Разве другой знаменитый стих того же поэта

Dans l’Orient desert quel devint mon ennui

[На пустынном Востоке, что становится моей тоской (фр. ) — цитата из трагедии Ж. Расина “Береника” (1670) (i, 4; слова Антиоха)]

без всплывающих за именами смыслов не почти столь же хорош? Смыслы эти питают, углубляют восхищение, нужно это понять; но не исчезнет оно, если имена сохранят даже и очень ослабленную смысловую окраску; тогда как при перемене, при отмене музыки этого стиха, нечем будет восхищаться: останется мысль, исчезнет ее поэтическая плоть.