В мире актеров
Шрифт:
Становится тяжело, жутко даже как-то...
Возвратимся же к вопросу, обозначенному в начале этого, навеянного артистом, раздумья о социальном феномене Серебренникова. Что ж, действительно, Николай Леонтьевич так себе и ничего? Э, нет! Ульянов исподволь готовил и подготовил зал к ответу.
Себе – власть. Пожизненную власть ради власти. Ее терпкую горечь и наркотическую сладость. Власть решать з а людей,
п о м и м о
людей. Играть ими. Власть как возможность отождествлять себя с силой страны, со всем лучшим в ней, с ее победами и могуществом. А главное –
Зал замер. Он объединен сейчас силой артиста. Те кто видят в Серебренникове
с в о е
смущенно молчат.
Пьеса стремится убедить, что Серебренников – ушедшее. Ульянов играть проводы не спешит, поминки не справляет. Он склонен серьезно отнестись к мнению Николая Леонтьевича, что преходящее – как раз Первый секретарь, а он, Серебренников останется. Ибо он – Линия. И все-таки Серебренников – уходящее. Не сам по себе, не без жестокой борьбы. Он – уходящее в контексте исторической неизбежности. И история это подтвердила.
Николай Леонтьевич Серебренников, каким сыграл его Ульянов, беспощадный сатирический, в духе Щедрина, образ. Образ-напоминание. И предупреждение из прошлого.
6.
...У меня было такое чувство, что я в самом деле вышел из обширной галереи портретов, а лучше сказать, покинул собрание, где множество решительных и деятельных мужчин кричали, жестикулировали, доказывали правоту своей жизни, молча вслушивались в себя и всматривались в нас. Одни – с гордостью, другие с обидой. Взгляд иных был исполнен трагизма. Здесь были все – и Бахирев, и Михеев, и Абрикосов, и Нурков из пьесы Гельмана, тот самый, что столь болезненно испытал на себе действие закона обратной связи между делом и душой. Был тут и давний знакомец Егор Трубников, председатель колхоза, что после войны с такой отчаянностью восстанавливал, нет, не хозяйство, а нечто большее – пошатнувшуюся веру людей в свой труд. Был и безымянный персонаж "Транзита", пораженный любовью к женщине. Были и другие. И Алексей Кустов на своей деревянной ноге. Вот только Николая Леонтьевича Серебренникова не было. Может быть оттого, что не хотелось о нем вспоминать.
Подумал вот о чем. Художник, создавший эти портреты, действовал в законах драматургии, жанра, начинающегося, как известно, с непорядка. Поэтому изобразил он всех в борьбе, в поражениях, нередко брал свои модели на излете судьбы. Иных из них обкарнала, обошла естественными дарами жизнь. И тем не менее это было поколенье, вызывающее изумление своей двужильностью, азартом отдачи себя богу работы, упрямством.
Я думал о них и мне как апофеоз эпохи все виделось ульяновское лицо маршала Жукова, легенды первой половины моей жизни, а теперь уже и века. И все они представлялись какими-то атлантами, выдержавшими на своих согнутых, но не поколебленных плечах отяжелевший свод своей неподъемной эпохи.
Так на сцене и на экране возникло стремительное движение художника. Были совершены открытия, прояснившие истинный масштаб явления, имя которому Михаил Ульянов.
7.
...В
– И вот теперь, продолжал облаченный в черное светло-русый горбун, – надо взять верх в собственном стане.
Он насмешливо смотрит в зал, будто говорит: – Я покажу вам, как это делается. – Его мерзкая улыбка продолжает: и я с вами мог бы – обвести вас плевое дело!
В "Ричарде третьем" хронике Вильяма Шекспира артист предлагает откровенный спектакль, уславливается: то, что произойдет – не жизнь. Больше чем жизнь – театр.
И начинает дьявольскую игру, раскрывает механику своего восхождения к власти. Перед нами не история душевного распада, а, говоря словами Щедрина,
п р е в р а щ е н и е
души.
Движение роли составляют сменяющие друг друга неподвижные точки, как бы остановленные мгновения. Это напоминает фонарь-мигалку, при помощи которого в театре достигается киноэффект.
В промежутках между эпизодами, он выбегает к зрителям, что бы спросить: ну, не молодец ли я! А? Глаза его сияют, он в объятьях вдохновения. Упоен тем, что владеет секретом власти – неограниченным лицедейством. Его не заботит, что у нас могут быть моральные оценки того, что он делает. Для него существует качество работы, мастерство, наконец, искусство преступления! Захлебываясь от восхищения собой, он рассказывает, как он
э т о
проделал или проделает. А потом бежит обратно, чтобы включиться в очередную сцену.
– Вот так я обману и уберу союзника, возможного соперника!
И убирает. И оборачивается к нам: а, каково? Хороша работка!
– А вот так я овладею женой убитого мною противника, чью бдительность предварительно усыпил.
Тут желательно остановиться. Тут вновь с четкостью лабораторного опыта раскрывается богатейшая палитра сегодняшнего Ульянова.
Чудовищным усилием воли, магнетическим прессингом, выворачивая себя наизнанку, Ричард концентрирует все мыслимые приемы обольщения. Он пьянеет от трудности задачи, неистовствует. Перед нами сгусток энергии. Материя исчезла – голая воля! Он так безобразен, что на миг становится сверхобаятелен; так лжив, что ложь кажется в эту минуту сверхправдой. И тогда на миг – а ему и нужен один миг – он делается неотразим. И женщина сдается!
Актер дает урок трагифарса и заставляет зрителей невольно любоваться его Ричардом.
Однако же, в какой системе измерений он играет? Сколь самонадеянными кажутся порой претензии теории обнять необъятную стихию живого театра.
Искусство представления? А как же! Оправдывание чуть ли не фантастических предлагаемых обстоятельств? Ну, конечно – вот же в сцене соблазнения! Сверхзадача? Разумеется. И сверх-сверх-личная ненависть Ульянова к деспотизму, к тирану. Он отвергает саму мысль, что возможно позорное "с одной стороны и с другой сторона". Подлинное искусство считает с одной стороны – от человека!