В мире Достоевского. Слово живое и мертвое
Шрифт:
«Из смерти, как из наперстка» (почему из наперстка, а не из рюмки, скажем, или из кошелька? – не тот вопрос! – главное «смелость ассоциаций»!). «Как тайный ангел отлетел»; «будто ангелы улетели, лишь галоши от них стоят». (Подумать только! ангелы, и вдруг… галоши! Бог, и надо же – плавки! Какая дерзость!) Но «конструктор стиха» продолжает: «Куда-то душу уносили (музыку унесли, ангелы отлетели, дело до души дошло!). Забыли принести» (душа тоже из конструкций? Ах да… «совмещенный санузел»), А затем «проходочка» по нерву: «Природа, – говорю, – Россия, назад не отпусти!»
Правда, предусмотрен и другой, не менее «дерзкий», во всяком случае, щекочущий нервы публике прием: «Пахнет псиной и Новым заветом…» Впрочем, не такой уж и новый, «по духу» это то же, уже знакомое нам, соединение «души» с «санузлом», та же монотонная однообразноегъ мышления: «сумасшествие звезд и блох», «вкус богоматери и серебра», «кругом умирала культура – садовая, парниковая, византийская». «И, как гастрономическая вершина, дрожал на столе аромат Фета», «Как слой сливок на кринке
Конечно, такому методу освоения блочного стихостроительства, напоминающему технику построения домов по типовым проектам, трудно отказать в известной доле прогрессивности и даже экономической выгодности. Однако, как мы знаем, даже и дом, если он в «лесах» и окружен строительной техникой, вряд ли удобен для жилья. Даже и в доме остается лишь внутренняя техника, создающая его благоустройство (лифт, газ, вода, тепло и т. и.). Тем более важен эффект как бы неприсутствия техники в области художественного «строительства». Действительно.
Вы приходите, скажем, на концерт такого-то талантливого скрипача. Приходите наслаждаться музыкой, а не вздыхать: «Ах! какой виртуоз! какая техника!» Да, и виртуозность, и техника у него изумительны, именно поэтому вы и не замечаете их. Они как бы растворены в его музыке, без них она была бы не наслаждением, а мукой. Но представьте, что средний скрипач, давно надоевший публике своими банальными приемами, вдруг неожиданно со скрипкой в руках делает сальто-мортале… Публика шокирована, пожалуй, это ей может и понравиться, пожалуй, «виртуоз» получит даже порцию забытых им аплодисментов, но ведь уже не как скрипач. Могу представить даже (чего не бывает! ходил же по сцене на руках один исполнитель французских песенок – и аплодировали, и восхищались, и подражать начинали), что кто-то сначала робко, потом все смелее начнет говорить о «новых формах», «смелых приемах» и даже оригинальности такого умельца («Никто до него не решился на такой смелый шаг»). Заговорят о «духе времени», о «ритме эпохи», о ломке или даже обогащении классических приемов исполнения. Потом… А потом начинается путь к провозглашению «нового гения». Нередко – и к самопровозглашению: «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность, как в резиновую перчатку красный мужской кулак». И началось: «мой олимпийский мозг», «я стал гениален», ну и т. д. Впрочем, тут уже нечто самооценочное, нечто даже, я бы сказал, искреннее. Нет, не в самой претензии на гениальность – тут уж, бог с ним, ничего не поделаешь, «гении», вернее, самогении как грибы растут, а вот поэтов, хороших, истинных поэтов не так уж много… Дело в «выдающем» словце – «стал гениален». Скажите, если бы вы услышали фразу, скажем, такую: «Пушкин постепенно стал гениален» или: «Достоевский благодаря упорному писанию сделался гениальным», ведь вы бы непременно рассмеялись и уличили автора подобных заявлений во лжи, ибо гением нельзя сделаться, им нужно родиться, а затем иметь подвижническую способность выявить, проявить свою гениальность.
В наше время гениями, как видим, становятся и даже самопровозглашаются. Но… и это прием, созданный все для той же серийной эксплуатации: «И мой олимпийский мозг впечатан в металл, как воск», «И плечам твоим напрягшимся придам всемирное значение…» Правда, Вознесенский заставляет эту пошлость произносить… Мицкевича, но это не имеет никакого значения, как и в случае с Николаем Резановым, героем поэмы «Авось», как в любом случае, – перед нами сам Вознесенский, и только Вознесенский. И весь мир – это только его представление, а вернее, прием: «Очнулся я, видимо, в бессмертии» и т. д. Ну а вдруг перед нами то явление, – могут спросить, – о котором прекрасно сказал Лев Толстой: «… И откуда у этого добродушного толстого офицера (речь идет о Фете. – Ю. С.) берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?..» Какая уж тут лирическая дерзость… Здесь эксплуатация той свободы, которая появляется у человека, когда им, говоря словами того же Льва Толстого, «утрачено чувство – я не могу определить его иначе, – говорил писатель, – чувство эстетического стыда. Я его испытываю при художественной лжи в сильнейшей степени, и не могу назвать его иначе, чем стыд».
Лирическая, художественная дерзость – это дерзость совести поэта, ее воли к поэтической истине, но не свобода от совести с ее волей к самоутверждению собственного «я».
«Свойство великих поэтов» – органическая первородность образа, рождающая то чудо, которое «не высказать сердцу словом», и все-таки это слово рождающая.
Я вас любил: любовь еще, быть может,В душе моей угасла не совсем…Сколько ни говори здесь о ритме, о музыке (о приеме говорить здесь нельзя: такие стихи не делаются, а рождаются, выпеваются) – никто и ничего не скажет о них более, чем они сами говорят о себе. Когда же читаешь стихи Вознесенского, становится понятным, отчего можно порою спросить и даже ответить на вопрос – «как делать стихи?». Делает он их порою виртуозно. Но… «Какое все это имеет значение?» – спросим словами Флобера. А вот какое: «самогений» требует, как правило, ответить всего лишь на один вопрос: «гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть их изложат и скажут почему». «И надо сказать, – пишет П. Палиевский, – что этот оборот был замечательным изобретением… Пока… соображали и наконец спохватились, что не этот бы вопрос ставить
Не спрашивают об этом и у Вознесенского его почитатели, может быть не всегда даже задумываясь и о самой природе его «виртуозности». Послушаем еще раз Л. Толстого: «Мне Стахович говорил, что у Бальмонта мастерство техники. Никакого мастерства техники незаметно, а видно, как человек пыжится. А уж когда видишь это, то конец. Вон у Пушкина: его читаешь и видишь, что форма стиха ему не мешает».
У Вознесенского же его «дерзкая техника», как фокус, который интересен, пока сохраняет некую загадку новизны.
…Но может быть, Вознесенский, так сказать, поэт мысли, может быть, у него не важно как, а важно что? Хотя может ли быть истинной мысль серийного образа-приема? А все-таки?
Вот перед нами одно из сравнительно недавних его стихотворений – «Васильки Шагала», посвященное человеку, видно по всему, близкому, дорогому и даже «милому»: «Лик Ваш – серебряный, как алебарда…» Чувствуете – и здесь та же стереотипность мышления, которую автор не в силах превозмочь даже в обращении заведомо восторженном, предполагающем даже некоторую интимность: «В Вашей гостинице аляповатой в банке спрессованы васильки. Милый! Вот что Вы действительно любите!» Читатель, вы поверите в такую «спрессованную любовь» к василькам? А я верю. Правда, привычка «прессовать васильки» в банке движима особого рода прагматической любовью. Впрочем, такова их подлинная ценность, подтверждает далее сам Вознесенский: «И сорняки здесь всемирно красивы, Хоть экспортируй их, сорняки». Это ли не самобытность мысли? Васильки здесь настолько красивы, что годятся… подумать только! – на экспорт! Но это между прочим. Сквозная мысль стихотворения, его рефрен: «Земли различны – небо едино. Небом единым жив человек». Не стану вспоминать, что значит в русском национальном образе мира – земля, от мифологической Матери сырой земли до современного понятия Родной Земли-Родины. «Небо едино»? Невольно вспоминается Некрасов: «Не небесам чужой отчизны, я песни Родине слагал…» Но не исключено, что и на этот раз перед нами очередной «фокус». Итак, «небо едино», а заканчиваются стихи прямо-таки заклинанием: «Не Иегова, не Иисусе, ах, Марк Захарович, нарисуйте непобедимо синий завет – Небом Единым Жив Человек». Это уже нечто из «язычества»: долой-де и Иегову, и Иисуса, но не вообще, а вместо них… Марка бы Захаровича с его «новым», синим заветом… Можно, как говорится, принимать или не принимать эту систему ценностей, но нужно же наконец и признать, что перед нами концепция, поэтическое и жизненное кредо, – может сказать оппонент из почитателей поэта. Ой ли? Не успел поэт написать про «небо», как тут же торопится «очиститься» от него: «Не надо чужого мне бога. Я праздную темный мятеж. Черна и просторна дорога, свободная от небес» («Очищение»), Итак, «очищение» от «Единого Неба»? Может, хоть это всерьез? Рядом с этими стихами соседствует «Памятник»: «Я – памятник…» Вот это дерзость! У самого Пушкина – «Я памятник себе воздвиг». Вознесенский – сам по себе памятник. Да еще какой! «Я жребием своим вмещаю ипостась, что не досталась кладбищу, – Отец – Дух – Сын». Теперь все ясно: действительно: «Не надо чужого мне бога!» Я-де недавно открыл: я сам – бог! Во всем, так сказать, его триединстве.
Но и это поза. Новый прием. Ибо старые перестают оказывать должное воздействие на публику, так что «пущай себе играется».
Ну а ежели автор действительно уверует, что стоять на сцене на голове со скрипкой в руках – это и есть проявление гениальности, в «иной системе гармонии», в стиле «треугольноротой и многоглазой» жены Пикассо? – о которой Вознесенский и поведал всенародно в одном из своих многочисленных «диалогов о поэзии» в ответ на довольно занимательный «афоризм» критика – второго участника диалога: есть, мол, такой читатель (и я-де тоже в его многоликом числе), который «знает, что вы – советский гражданский поэт. Это ваше качество определяет так называемый выбор художественных средств» (!). Но о выборе средств мы уже как раз и говорили. Все меньше остается в стихах Вознесенского пусть и не слишком новой, и не столь уж «дерзкой», но зато подлинной искренности, которая все-таки пробивалась сквозь стекло-алюминиевые конструкции его образов; все более – претенциозности, стремления к эффекту, диктуемых боязнью «устареть». Что там «душа – совмещенный санузел»?.. В романе Анатолия Мариенгофа «Бритый человек», например, «у души тоже имеются зубы, живот, толстая кишка и ноги, распадающиеся ножницами!» «Эффект Вознесенского» во многом, как видим, вторичен, во всяком случае, он тоже имеет свои корни, свою генеалогию. Дело, конечно, не только в звучащих шутовски декларациях, типа северянинского: «Я – гений Игорь Северянин», а в том, что и за ними стоит свое поэтическое и жизненное кредо.
К сожалению, лирическое «я» многих современных поэтов, даже далеких от эстетики эго-творчества, слишком часто замыкается на себе самом, образуя некий поэтический круг, который как бы только соприкасается с остальным миром, но не имеет выхода в него: «В сыром бору блестит узкоколейка, Ликует жаба и цветет сосна! Мне девятнадцать лет… Любой калека – моя непоправимая вина. Случайный нищий, девочка хромая, больная птица – это мне укор. Мне и теперь чужая боль родная…» Казалось бы, в этих стихах Игоря Шкляревского, поэта, безусловно, одаренного, есть все: слова и о причастности миру, и о боли личной ответственности за него… Нет только самой боли.