В погоне за звуком
Шрифт:
– То есть вы работали вместе не только в кинематографе?
– Да, на День города Рима в 1970 году он написал для меня текст под названием «Медитация вслух», а позднее текст на тему детской забастовки, фантасмагорию. В 1975-м – еще один текст, над которым я сразу же принялся работать, но закончил только в 1988 году, после почти десятилетнего перерыва и тщательного обдумывания произведения. Я назвал его «Три забастовки для класса из 36 человек – детские голоса – и учителя – барабан» [16] .
16
Тексты были выпущены в сборнике статей Пьера Паоло Пазолини «Лютеранские письма», издательство Einaudi, Турин, 1976.
Но наша первая совместная работа подобного типа относится
– В смысле?
– Когда я работал над «Птицами» мне пришла в голову мысль написать произведение для восьми «бедных» народных инструментов, на каких обычно играют уличные музыканты, которых в Риме называют постеджатори – бродячие музыканты. Но дело в том, что у этого слова есть несколько значений. Я попросил Пазолини написать что-нибудь на эту тему, но мы не обсудили детали, потому что он так уверенно кивнул, что я сразу успокоился, и разговор был окончен. Через несколько дней он прислал мне письмо, в котором было стихотворение под названием «Капут Кокту Шоу», которое, как позже уточнил Пазолини, описывало спектакль, поставленный актером под именем Горячая голова. Я перечитал его несколько раз, но, к своему удивлению, не нашел ни одного упоминания бродячих музыкантов. Кроме того, в некоторых местах текст был вообще непонятен. Стихотворение было на римском диалекте, и в нем упоминался какой-то диск, церковь Святого Климента, диалект Республики Мали…
Я почувствовал себя несколько не в своей тарелке. Я сразу ощутил, что мы совершенно не поняли друг друга, но долго думал, прежде чем осмелиться спорить. Едва мы встретились, я решил объясниться. «Простите, мне хотелось бы, чтобы вы как-то пояснили свой текст, я не вполне его понял», – сказал я, мы всегда были на «вы». Пазолини на мгновение взглянул на меня, и в его взгляде скользнуло неприятное удивление: «Как же так? Вы не поняли текст? Он произносится от имени уличного торговца. Как раз как вы просили. Торговца, незаконно торгующего товаром из-под полы».
Тут я понял, что мы имели в виду разные значения одного и того же слова, и не стал больше спорить.
Через несколько дней мне пришло еще одно письмо от Пазолини, письмо довольно длинное, где он подробно объяснял свое стихотворение строчку за строчкой и тщательно и въедливо разбирал значение каждого слова. Причем приписывал некоторым словам такие смыслы, которые мне бы и в голову никогда не пришли, даже если бы я вгрызался в текст настолько внимательно, насколько в принципе способен. Письмо заканчивалось ироническим замечанием: «Надеюсь, что это пояснение не потребует еще одного».
Он посмеялся надо мной, словно я – последний глупец! Вот только текст лежал передо мной и ждал, когда его положат на музыку, так что я решил доверить его баритону, ряженному под заикающегося торговца.
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА ДЛЯ ЭННИО
Торговец на площади (само собой, на римской площади) пытается найти свои корни и последовательно представляет трех далеких предков из древних времен, когда Италия была еще очень бедна. О первом из них, Капут Кокту, он находит упоминание в документе под названием «Postilla amiatina» XI века – это стишок, нацарапанный на полях нотариального акта, быть может, даже самим нотариусом. Капут Кокту – прозвище, буквально означающее «Горячая голова».
Затем он находит еще два документа того же времени, в которых обнаруживаются следы земного существования других родичей – некоего Альбертеля и Гкисольфола, оба они упоминаются в истории не на общепринятой вульгарной латыни, но на другом, более живом и экспрессивном языке: Альбертель – персонаж, фигурирующий в надписи, что оставлена на фреске в римской церкви Святого Климента, Гкисольфол появляется в «записках о городе Травале», где говорится о некоем часовом, который не хотел стоять на посту: «Guaita, guaita male» – ироничное высказывание, заменяющее «Guarda, guarda bene» [17] .
Попытка, к которой прибегает наш торговец в своем диалоге со столь же неопределенным персонажем, обозначенным как «образованнейший господин» – «dotto», почти наверняка уроженцем Милана, поскольку из его уст звучит речь, свойственная фанатам миланской футбольной команды, идентифицировать себя с тремя бедными предками имеет целью продемонстрировать, что он – безвестный, ничтожный и незаметный человечишка, может легко представлять любого из людей, причем не только современников, но и тех, кто жил в другую эпоху – например, в Средние века. Он – выживший в суровое время, он – свидетель ушедшего мира, который продолжает существовать в мире акульего капитализма и стремится заявить о
17
«Смотри, смотри похуже». «Смотри, смотри в оба» (пер. с ит.). Травале – реальный город, намекается, что его взяли из-за недосмотра часового.
– Как слова соотносились с музыкой, которую ты написал?
– Я всегда придерживался мнения, что музыка должна сохранять определенную автономию и не может зависеть от текста. Поэтому я решил использовать такую систему, когда вокальная партия будет вестись короткими ритмическими группами по несколько слогов, что должно было воссоздать эффект бормотания главного героя. Я выбрал в тексте несколько слогов, которые совпадали с названием нот. Затем я выстроил их в серии, задал высоты и внедрил в вокальную партию. Например, в слове «доктор» на слоге «до» я использовал ноту до. Затем я решил, что могу и повторить те же ноты, но другой октавы. И так я смог разложить всю нотную систему, получив ожидаемый эффект бормотания, вот только с нотой соль возникли небольшие проблемы, поскольку она появлялась только в одном слове – «Гки-соль-фол». Поэтому я как можно больше внедрял си, чтобы получить эффект шепелявости от повторения звука «с» – «диско», и все в таком духе. Произведение получило название «Капут Кокту Шоу для восьми инструментов и баритона. Древнесовременное вокальное произведение, отдаленно напоминающее чтение по слогам «Орнеллы» (1969).
Вокальность, которую я имел в виду, отсылала к стилю так называемого речевого пения Шенберга [18] , использованного в «Оде Наполеону Бонапарту. Опус 41». В этом сочинении Шенберг использовал не ноты, а лишь указал модуляции для голоса. По большей части мелодия исполняется в речевом стиле, баритон не поет в традиционном смысле. Голос задает тон, но не уходит в лиричность и вибрацию, а, скорее, проговаривает слова. В этом смысле эта работа связана с «Орнеллой», хотя «Орнелла» проще, а здесь все сложнее, это произведение не тональное, а свободное, хотя в нем все равно есть повторяющиеся серии.
18
Техника распева текста, соединяющая в себе как черты речи, так и черты пения. Технику впервые применил Арнольд Шёнберг в вокальном цикле «Лунный Пьеро» (1912), после чего вокальную декламацию стали использовать авангардисты и композиторы Новой венской школы.
– Почему ты отказался от языка тональной музыки?
– У меня возникла мысль противопоставить друг другу народные элементы, голос и «бедные» инструменты и ввести для этого более сложный язык. Таким образом, инструментальные и вокальная партии переплетаются между собой, образуя контрапункт, который обеспечивает постоянное разнообразие тембров. Мне показалось, что это будет хорошо сочетаться с текстом Пазолини, который при кажущейся гротескной народной простоте таит в себе множество скрытых отсылок и очень тщательно продуман.
– Удивительно, как текст и музыка взаимодополняют друг друга. Музыка как бы «облагораживает» текст, кажущийся народным, предлагая для него сложный музыкальный язык, в то время как сложным смыслам, скрыто присутствующим в тексте Пазолини, противопоставлена простота тембра, что вновь возвращает композицию к «народным» корням. Это произведение с композиционной точки зрения построено по зеркальному принципу, оно идеально замыкается в кольцо и прочерчивает такие параллели, как «народный-благородный», «высокий-низкий», почти стирая границы между одним и другим. Когда я думаю о двух людях, работавших над ним, мне приходит в голову ассоциация с объятиями.
– Представь себе, что в последнее время я постоянно думал о том, чтобы сделать новую версию этого произведения, ввести в него городской шум, разные посторонние звуки. Первое исполнение, состоявшееся в 1970 году, мне не слишком понравилось. В примечаниях для исполнителей, которые я приложил к партируре, я указал, что потребуется квадрифоническое оборудование для артикуляции звуков в пространстве, а также светомузыка, но потом отказался от этой идеи.
Уже после первого прочтения текст Пазолини мне приглянулся, но будем смотреть правде в глаза: пока я не получил его разъяснения, я совершенно ничего в нем не понимал.