В погоне за звуком
Шрифт:
– Кажется, «Цветок тысячи и одной ночи» (1974) – исключение из правил. Для этого фильма написана новая музыка, хотя все же в нем снова используется Моцарт.
– Да. По взаимному согласию мы включили в фильм моцартовский квартет, который должен был подчеркнуть атмосферу удручающей бедности. Это придумал Пазолини, и я был согласен с его предложением: отрывок из Моцарта придавал образам на экране особую драматичность. Остальную музыку написал я сам, и мне было разрешено использовать совершенно неочевидные решения. Например изображение панорамы, пейзажа подчеркивалось оркестровым крещендо,
– Ты отказался от клише.
– Я исходил из того, что если на экране показывается единое неподвижное широкое пространство, то и в музыке не должно быть каких-то особых эффектов и полной оркестровки. Тем не менее в «Цветке тысячи и одной ночи» я задействовал полный оркестр, но не для передачи каких-то описательных эффектов, а для проведения тем, которые характеризовали основных персонажей.
– И, наконец, пришло время для фильма «Сало, или 120 дней Содома».
– Это последний фильм Пазолини, и здесь я тоже сдался на волю режиссера – «Цветок тысячи и одной ночи» действительно стал исключением. Вся музыка из фильма, за исключением одной композиции, – это классическая музыка. Помню, в фильм вошли известные произведения Шопена для фортепиано, несколько мелодий для военных оркестров, под которую танцуют офицеры. Я обработал ряд композиций, а сам написал всего одну, для фортепиано. Об этом просил меня Пазолини. Это мелодия, которую играет девушка-пианистка незадолго до того, как выброситься из окна. Пазолини сказал, что мелодия должна быть рубленой, додекафонической.
– «Сало, или 120 дней Содома» был показан на Парижском кинофестивале через три недели после смерти Пазолини, 2 ноября 1975 года. Но как и «Теорема», он подвергся цензуре и был запрещен к выходу в итальянский прокат уже в следующем году. До сих пор его показывают по телевидению с купюрами. Тебе приходилось слышать обвинения за участие в этом фильме?
– Никто не смел осуждать меня или обвинять. Но оба фильма – и «Теорема», и «Сало» – вызвали в обществе большой скандал. В последнем есть просто чудовищные сцены – взять хотя бы ту, где людей заставляют поедать экскременты, но и это еще не все… Признаюсь, что я посмотрел фильм целиком уже после его выхода на экран.
– Вы не смотрели фильм вместе с Пазолини?
– Пазолини был твердо уверен в том, что делает. И несмотря на это однажды он позвонил мне и попросил приехать посмотреть фильм. Однако смотрели мы его весьма странным образом – он постоянно просил техника выключить проектор и перемотать до следующего эпизода. Потом несколько секунд мы смотрели, а затем все повторялось заново. В общем, я видел только несколько эпизодов. Когда я впервые посмотрел фильм в прокате, то растерялся и ужаснулся. «Господи боже!» – подумал я. Я был просто шокирован и только тогда понял, почему Пазолини решил не показывать мне самые страшные сцены: он боялся ранить меня или оскорбить мои моральные убеждения. Он и сам стыдился нескольких сцен и поскольку был очень чувствительным человеком, пытался меня защитить.
Фильм был сделан не для того, чтобы шокировать меня, он был адресован широкой публике. И хотя это может показаться странным, но, обращаясь к толпе, Пазолини стыдился отдельного человека. Он хотел шокировать людей, растревожить их, заставить
– Пазолини рассказывал тебе о своем последнем проекте, который он не успел реализовать?
– Нет, о его существовании я узнал много лет спустя. В середине девяностых со мной связался Серджо Читти – близкий друг и коллега Пазолини – и предложил написать музыку для его нового фильма «Бродячие волхвы» (1996). Я согласился, и лишь когда работа уже подошла к концу, узнал, что фильм основан на набросках Пазолини к его последнему проекту «Порно-Тео-Колоссал».
– В 1995 году имя Пазолни появляется в фильме Марко Туллио Джордано «Пазолини. Преступление по-итальянски». Ты принял участие в работе над фильмом.
– Ко мне обратился сам режиссер, и я с энтузиазмом дал свое согласие на участие в проекте. Все звуковое оформление должно заставить задуматься, почувствовать грусть. В основном я использовал струнные инструменты, но не только. Помню, я ввел кларнет, который проводил главную тему композиции «Остия» и использовал ударные, звучание которых сплеталось с партией фортепиано.
В этом фильме я пытался осмыслить то, что произошло с Пазолини, его судьбу, причины, приведшие к чудовищной кровавой трагедии, думал о его смерти, до сих пор покрытой завесой тайны. В самом конце, когда идут титры, я написал композицию, которая звучит на фоне голоса Пазолини. Он читает свои стихи из сборника «Гвинея» [19] .
19
Стихи были выпущены в сборнике стихов Пьера Паоло Пазолини «Поэзия в форме розы», издательство Garzanti, Милан, 1964.
– Как ты отреагировал на сообщение о его смерти?
– Мне позвонили рано утром. Зазвонил телефон, я поднял трубку. Это был Серджо Леоне. Он рассказал мне о случившемся. Помню, что у меня сжалось сердце, для меня это стало большим личным горем.
– Что ты думаешь об убийстве Пазолини?
– Сложно сказать. Его смерть до сих пор не раскрыта, поэтому сложно однозначно высказываться на эту тему? После его смерти Энцо Оконе, который нас познакомил, сказал, что я мог бы посвятить ему последнюю композицию, написанную для «Сало, или 120 дней Содома». Так я и сделал. Я написал на партитуре: «Прощальный привет Пьеру Паоло Пазолини». Это и стало названием композиции.
Нередко я думаю о том, что бы он сказал о сегодняшней жизни, о современности, о мире, в котором мы живем. Мне не хватает его интеллекта, его размышлений, разговоров с ним, а «новых Пазолини» на горизонте, кажется, не видать…
Эксперименты, коллеги, профессиональное содружество
– Леоне и Пазолини «рукоположили» тебя в кинокомпозиторы, и за короткое время у тебя появилось много новых интересных предложений.