В погоне за звуком
Шрифт:
– А что насчет Монтальдо?
– Кажется, обо мне ему рассказал Понтекорво. Знаешь, тогда все друг друга знали, встречались то тут то там. В те годы все так или иначе пересекались, так что удача во многом зависела от знакомств, и это было на руку каждому из нас.
До 1967-го я жил на Монтеверде, где жили почти все режиссеры и люди, занятые в кино, так что мы невольно виделись.
Я четко помню, что впервые Монтальдо пригласил меня на фильм «Любой ценой» (1967). Это история о профессоре, который тридцать лет работал в Бразилии, но его истинной целью была кража бриллиантов. Сценарий написали Папи и Коломбо – те же сценаристы, что сделали
Мы находились в студии записи, и вдруг он попросил меня проиграть один отрывок. «Дай, – говорит, – послушать то место, где оркестр настраивает инструменты». «Какие еще инструменты?» – спрашиваю. А дело-то было в том, что я написал атональную музыку, чтобы отобразить внутренний мир философа и передать настроение абстракции. Этот музыкальный язык контрастировал с «земным», псевдосредневековым, модальным языком. Монтальдо был в полном восторге, но назвать музыку «оркестром, который настраивает инструменты»… это, пожалуй, чересчур.
Через несколько лет он признался, что выбирал темы, которые я ему предлагал, пытаясь угадать по выражению моего лица, какая из них мне больше по душе. То есть он мне полностью доверял.
Его мечтой было снять «Сакко и Ванцетти», все его ранние фильмы служили ступенями к этой цели. Он рассказал мне об этом много лет спустя.
– Темы из «Сакко и Ванцетти» стали очень популярны.
– Да, благодаря этому фильму я получил третью «Серебряную ленту». Эти саундтреки стали известны на весь мир благодаря исполнению Джоан Баэз, которая в тот момент находилась на пике своей карьеры.
– Какие воспоминания остались у тебя о вашей совместной работе?
– Я написал музыку для двух песен, положил ноты в конверт и отправился в Сен-Тропе, где она тогда жила. Я поехал на своей машине. Когда я приехал, она стояла у бассейна вместе с сыном. Это была интересная встреча.
Затем мы снова встретились на студии записи в Риме в середине августа, но к сожалению, в это время никто не работает, и у меня не было оркестра. Пришлось обходиться тем, что было: фортепиано, гитарой и ударными. Джоан должна была срочно возвращаться в США, работать пришлось в спешке. Так что записали все на скорую руку. Думаю, если внимательно слушать, можно заметить кое-какие погрешности. Джоан великолепно поет, но чтобы создать необходимое единство, нужно очень внимательно накладывать запись: голос и оркестр были записаны отдельно, а потому требовалось, чтобы записи идеально совпадали. Работать в таком ритме – не самое лучшее. Я знаю по себе, что спешка делу не поможет. Но несмотря на все недостатки, эти песни до сих пор пользуются популярностью. Изредка я исполняю балладу из «Сакко и Ванцетти» на концертах, поет ее Дулсе Понтеш.
– Баллада «Это за тебя» стала гимном свободы и впоследствии звучала в самых разных контекстах: в фильмах, документальных лентах и даже использовалась в видеоиграх.
– Для меня это стало неожиданностью, я был уверен, что успехом будет пользоваться другая песня – «Баллада о Сакко и Ванцетти». Так что я в очередной раз не угадал, какая из моих композиций станет успешной. У меня появился повод серьезно задуматься.
– И?
– Думаю, что секрет популярности этой композиции в ее повторяющейся мелодии.
«Это
– Тебя увлекала идея фильма? Ты разделял ее?
– В фильме воспевается борьба против несправедливости и предрассудков, а эти темы всегда были мне близки. Я счастлив и горд, что смог участвовать в подобных фильмах и вложил в них часть себя, своей музыки, своего творческого начала. Это позволяет мне лучше ощущать настоящее.
– Я думал над тем, с какой легкостью ты способен сближаться с самыми разными персонажами и темами. Иной раз они совершенно противоположны, а между тем ты все равно остаешься собой. А ведь композиторы старшего поколения, особенно выросшие из неореализма, не всегда могли понять новый кинематограф, в то время как тебе это удалось. В 1960-е ты принял участие в стольких фильмах! Одни из них наполняли зрителя эмоциями, другие шокировали, третьи заставляли задуматься…
– С этой точки зрения у меня никогда не было проблем. Прежде всего я старался идти путем внутренней свободы и вместе с тем выкладывался по максимуму, даже если фильм был не слишком хорошим. В ранние годы я соглашался почти на все предложения, которые мне поступали. Однако это вовсе не означало, что у меня не было любимых фильмов, как раз наоборот. Иногда мне доводилось участвовать в фильмах, которые я надеялся как-то улучшить своей музыкой. Но если я чувствовал, что с данным режиссером у меня нет ничего общего, если фильм не вызывал во мне внутреннего отклика, тогда я отказывался от работы, потому что не понимал, как вообще смогу что-то сделать. Возможно, именно это и объясняет ту свободу, с которой я всегда подходил к каждому фильму, пусть порой какие-то проекты и шокировали часть зрителей…
Иногда я вспоминаю, как Пазолини попросил техника перемотать самые страшные эпизоды «Содома». Подобным же образом поступил и Эдриан Лайн, когда мы работали над «Лолитой» в девяносто седьмом – показывая мне фильм, он тоже опустил самые откровенные сцены.
Порой я даже спрашиваю себя: неужели я произвожу впечатление пуриста? Почему режиссеры так поступили? Я что, похож на строгого поборника морали? Ответов на эти вопросы у меня нет.
– Давай поговорим о так называемом авторском кино. Если фильм авторский, для тебя это что-то меняет?
– Если сравнивать с коммерческими проектами, то авторское кино предлагает гораздо больше свободы и возможностей для самовыражения. В таких фильмах композитор, как правило, может писать что пожелает, не отчитываясь никому, кроме самого режиссера. Он не связан требованиями продюсера. Авторское кино несет в себе иное послание: это поиск пути. Композитор, который работает в таком фильме, может задействовать свои лучшие ресурсы, показать, на что способен, и не раскаиваться в том, что написал. Лично я использовал такие фильмы, чтобы поэкспериментировать или применить мои любимые техники и ввести их в кинематограф.