В погоне за звуком
Шрифт:
– Мне кажется, что фундаментальным элементом этой темы является выбор тембра.
– Инструменты подобрались как-то сами по себе. Главная тема была прописана для мандолины и классической гитары, потом я добавил пианино и фаготы, которые должны были придать произведению грубости и народности. Затем присоединилось остинато на синтезаторе, тембр его должен был звучать резко, и мы долго подбирали его на студии. Потом я решил добавить марранцано, что подчеркивало бы сицилийское происхождение инспектора, поскольку это народный инструмент знаменитого острова. Мне не хотелось оттачивать запись, поскольку требовался эффект «грязного» исполнения, точность бы только все испортила. Вместе это должно было спровоцировать
– Через год ты принялся за следующую работу Петри «Рабочий класс идет в рай». В этой картине Петри пытался показать, как технологичность поглощает личную жизнь человека.
– Для этого фильма нужна была музыка, которая бы передавала одержимость и извращенность характера отношений человека и машины, которые так ярко демонстрировались в самом фильме. Фабричная лента, с удручающим однообразием производящая одни и те же действия, навела меня на мысль, что музыка должна быть простой и такой же однообразной. Она должна нарастать постепенно, точно требуя от героя расплаты.
– Как тебе удалось воссоздать характерный звук пресса?
– Я использовал синтезатор «Синкет» в сочетании со звуками приглушенной ладонью электрогитары и легким эффектом ревербации. Звук получился довольно похожий на тот, что издавала машина.
После большого успеха «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» Петри попросил меня написать музыку, которая была бы не хуже композиций прошлого фильма. Представь, что однажды автор сценария Уго Пирро заявил, что я использовал музыку со «Следствия», насколько она была похожа.
«Вообще-то нет», – ответил я. Мне просто хотелось остаться в той же струе, создать преемственность, а сам жанр «рабочего класса» и требования Элио оправдывали то, что я сделал по собственной инициативе. Мне кажется, в этом фильме наблюдается значительная эволюция.
Тема начинается с аккордов до минора в исполнении струнных. Эти пульсирующие звуки – точно удары по наковальне, компактные, стаккато, они кажутся разрозненными и неорганизованными, точно машина вот-вот взлетит на воздух. На эти аккорды накладывается сильная и динамичная мелодия в исполнении тромбона, которая в выбранном мною регистре звучит слишком резко для уха. Эта мелодия должна была имитировать человеческий голос, точнее, голоса главных героев, ставшие резкими и грубыми от тяжелой работы. К грубому голосу тромбона я добавил другой, который в композиции звучит трижды. Он создает контраст с тромбоном: скрипка-соло ведет нежную и поэтическую мелодию. Но становится ясно, что нежность – иллюзия: снова вступает звук пресса, который звучит все громче и громче. Кроме тромбона появляются контрафаготы низкого регистра, их звучание напоминает звуки расстроенных инструментов. Похожее было с фаготами в теме «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений».
Ну вот, после такого разговора хочется только закрыться в кабинете и писать, писать…
– Я знаю, что именно с Петри и Леоне, твоими ближайшими друзьями из киномира, тебя связывает большая любовь к искусству.
– Да, это так. В 1970 Элио познакомил меня с Флавио Манци, владельцем галереи «Иль Габбиано». Когда мы впервые зашли туда, я познакомился и с Гуттузо. Мы с Леоне иногда ходили по галереям в поисках картин, скульптур и предметов антиквариата вместе с женами. Мы с Серджо нередко встречались и помимо работы, а с 1974 по 1981 год даже были соседями. Я с семьей переехал из Ментаны в Виалу Либано.
Это как раз Леоне показал мне однажды довольно большой приятный дом рядом с его собственным. В конце концов я приобрел эту виллу. Из него-то мы и переехали сюда, на пьяцца Венеция.
– Я вдруг подумал, что со времен «За пригоршню динамита»
– Если говорить о Леоне как о продюсере, должен признаться, он был очень придирчив, строг и внимателен к любой мелочи. Он вмешивался по любому поводу, потому что таков уж был Серджо. Ему нравилось продюсировать фильм, который он продумал изнутри, в который вложил много труда. Он всегда старался идти вперед, сделать все лучше и лучше. Представь себе, когда у него была возможность, он мог отснять даже несколько версий… Я не хочу утверждать, что он выступал диктатором… но он точно знал, чего хотел. Он никогда не задавался, хоть и знал, что снял отличные картины. Кажется, с Монтальдо и Комерчини атмосфера была помягче, а вот на работе с Дамиани Серджо однажды вдруг взорвался.
«Все не то!» – прокричал он нам.
– А что случилось?
– Мы с Дамиани договорились, сколько будут длится треки, когда и где появится музыка, но Серджо все поменял. Само собой, Дамиани это совсем не понравилось, но и мне, честно говоря, тоже было не очень приятно попасть в такую ситуацию, потому что я не мог ничего возразить.
– А как вы работали с Карло Вердоне?
– У них с Серджо были хорошие отношения. Карло невероятный актер и прекрасный режиссер, а кроме того за его внешней симпатией таится какая-то легкая грусть. Именно эту его черту я и старался отразить музыкальными средствами в обоих фильмах. Жаль, что после того, как он отснял фильмы, где Серджо выступил продюсером, он ко мне больше не обращался.
– В 1984 году Леоне вернулся к режиссуре и сделал фильм «Однажды в Америке».
– Мне кажется, это абсолютный шедевр Серджо. Я даже не представляю, к чему бы он мог прийти, если бы снял что-то еще. Леоне давно рассказывал мне сюжет этого фильма, и я начал отрабатывать главные темы загодя. В голове у Леоне уже все было ясно, хотя в итоге к проекту он подключил множество других сценаристов.
Это был очень хорошо проработанный проект, Леоне продумал каждую деталь. Начиная с первых секунд фильма, когда в кадре слышатся телефонные гудки. Серджо использовал мою музыку во время съемок, и это помогало найти что-то неуловимое, но решающее для постановки некоторых эпизодов, например, когда постаревший Лапша приходит к толстяку Мо и вновь видит старого друга. Камера фиксировала взгляд Де Ниро и уже от него переходила к окружающей обстановке.
– В этом фильме, как ни в каком другом, музыка направляет зрителя, сопровождает длинную и запутанную историю жизни героев, появляясь издалека, точно на цыпочках и словно рождаясь из нашей собственной коллективной памяти.
– Музыка должна была указывать на смену пространства и времени, как это соответствовало композиции фильма, построенной на воспоминаниях героя, перемешанных с событиями сегодняшнего дня. Замечу, что когда фильм вышел в прокат в Соединенных Штатах, прокатчики решили, что он слишком длинный и не соответствует стандартам, так что американские продюсеры перемонтировали весь материал и расставили события в хронологическом порядке, испортив всю картину и лишив ее жизненных соков, ибо именно в этих временных перемещениях героя и была вся суть истории.