В погоне за звуком
Шрифт:
Когда я начал работать над музыкой, я отталкивался от картинки, надеясь создать гармонию между изображением и звуком. Но потом, несмотря на долгие переговоры, во время которых мы выбирали темы, Малик все же попросил меня задействовать другие инструменты, чем те, о которых я думал изначально. Обычно я плохо воспринимаю подобные просьбы, но с Маликом у нас сложился прекрасный диалог. Терренс сам потом попросил меня вернуться к тому варианту, который я предложил изначально.
Я часто полагаюсь на первоначальную интуицию, и в тот раз она меня не подвела, раз уж я был номинирован на «Оскар». К сожалению, мне его не присудили, однако мой авторитет в глазах американских режиссеров
– Ты помнишь, кто тогда получил премию?
– Конечно. Джорджо Мородер за «Полуночный экспресс» (1978). Другими номинантами были Джерри Голдсмит с «Мальчиками из Бразилии» (1978), Дейв Грусин – «Небеса могут подождать» (1978), и Джон Уильямс с «Суперменом» (1978).
– А почему ты больше не работал с Маликом?
– Ничего личного: мы поддерживали прекрасные отношения, и он обращался ко мне, чтобы снять японский мюзикл, однако проект не состоялся. Мне очень жаль, что не пришлось поработать в его невероятном фильме «Тонкая красная линия» (1998) – он вышел ровно через двадцать лет после «Дней жатвы». Малик связывался со мной, но я находился в постоянных разъездах, и нам не удалось договориться. К сожалению, возникло неприятное недопонимание, в котором никто из нас не виноват. Подкачал мой агент. Ну а потом было уже слишком поздно: Малик был вынужден закрывать контракты и нашел другого. Я же мог только уволить агента, что мне еще оставалось…
– Ты всегда общался с иностранными режиссерами через переводчика?
– Да, волей-неволей приходилось брать переводчика, хоть это и неудобно. Сам знаешь, какой у меня ритм жизни. Я всегда хотел выучить английский, но не мог выкроить время на занятия. Сколько себя помню, я работал не покладая рук. Может, мне и удалось бы заговорить по-английски, но разве что ценой непосильного труда. Не раз бывало, что у меня не складывался диалог с киношниками именно из-за незнания языка. Речь не только о Доне Сигеле, о котором я уже упоминал. Джон Карпентер, пригласивший меня писать музыку к фильму «Нечто» восемьдесят второго года, тоже оказался весьма неразговорчив. Из него слова не вытянешь, а во время нашей первой встречи он и вовсе сбежал сразу же после просмотра.
– Это как?
– Случай весьма забавный. Карпентер прилетел в Рим, мы встретились у него в гостинице и вместе посмотрели фильм, после чего он молча забрал кассету и ушел, оставив меня в номере. До сих пор гадаю, что заставило его так поступить.
Мне его исчезновение показалось слегка странноватым. При этом он довольно настойчиво добивался нашей встречи и даже признался, что моя композиция из фильма «Однажды на Диком Западе» звучала на его свадьбе.
Я вернулся домой и, опираясь на сделанные во время просмотра записи, сочинил множество разнообразных консонансных и диссонансных отрывков. В некоторых случаях я решил использовать метод модульного письма, который применял, работая над саспенсами, в том числе и с Дарио Ардженто. Один довольно длинный отрывок я даже сделал в двух версиях: версию для синтезаторов я записал в Риме, а инструментальную – в Лос-Анджелесе, вместе с другими композициями.
Запись прошла безупречно, все складывалось как нельзя лучше, музыка всем очень понравилась. «Вот и слава богу!» – подумал я и вздохнул с облегчением. Сведением занимались сотрудники студии, так что я довольный вернулся в Рим.
Мне хотелось поскорее услышать результат, и я с нетерпением ждал премьеры.
– Обычно Карпентер сам сочиняет и исполняет на синтезаторе саундтреки. Что ты думаешь о его музыке?
– Я считаю, что для любителя он весьма талантлив, а его композиции прекрасно сочетаются с визуальным рядом фильмов. Отличный тому пример – «Побег из Нью-Йорка» восемьдесят первого года. С другой стороны, в восемьдесят втором Карпентер сам со мной связался. К тому времени я уже знал, что он пишет музыку, но ему удалось убедить меня с ним поработать… Меня всегда интересовало творчество музыкантов-любителей.
Не стану кривить душой, дилетанты зачастую добиваются заметных успехов, и несмотря на то, что актуальность их музыки порой недолговечна, их заслуги признают даже самые опытные профессионалы. Я считаю, что музыка к фильму должна быть проста и функциональна, поскольку нередко она имеет второстепенное значение в сравнении со зрительными образами, звуковыми эффектами и диалогами. Профессиональный музыкант вынужден редуцировать, выхолащивать свое творчество, чтобы добиться простоты, в то время как для любителя простота совершенно естественна. Все это наводит на мысль, что кинематограф загоняет музыку в определенные рамки, в связи с чем судить о достоинствах того или иного саундтрека довольно сложно. Справедливая оценка подобного творчества требует больших аналитических усилий и всегда довольно относительна. В сущности, нельзя прийти к однозначному выводу, что все-таки лучше – изощренная простота профессионала или естественная простота дилетанта.
Творец и ремесленник. Искусство «двойной эстетики»
– Расскажи, с какими трудностями ты столкнулся, когда решил связать карьеру с кинематографом? Например, по каким критериям ты отбираешь фильмы и как эволюционировало твое творчество?
– Сначала я просто нуждался в деньгах и хватался за все подряд, а потом стал более разборчивым. Но если уж я согласился работать с режиссером, то непременно выложусь на все сто. Важно понимать, что подход композитора разнится от картины к картине.
Проще говоря, существует три категории фильмов: авторское кино – например, так называемые фильмы-эссе, коммерческие блокбастеры и «промежуточная» категория, то есть фильмы, обладающие высокими художественными достоинствами, но в то же время ориентированные на массового зрителя и успех в прокате.
– О том, какой простор для творчества открывает композитору авторское кино и как ты стараешься сохранить художественную ценность музыки, даже работая над коммерческими картинами, мы уже говорили. Каков же твой подход к фильмам промежуточной категории?
– Пожалуй, с такими фильмами работать сложнее всего, ведь композитор постоянно сталкивается со множеством ограничений. Тяжкий груз ответственности – одна из главных проблем «добросовестного» композитора, который не желает прибегать к очевидным и банальным решениям, но в то же время осознает, сколь важно добиться успеха фильма как у критики, так и у публики. Разумеется, мне эта проблема особенно близка, и я не раз находился на распутье. Нужно сказать, что на композитора, пишущего для кино, оказывают сильнейшее влияние режиссер, музыкальный редактор и, наконец, зрители.