В погоне за звуком
Шрифт:
Одно время он частным образом занимался у Альфредо Казелла, который являлся преподавателем моего учителя, Петрасси, так что у Роты явно была хорошая академическая подготовка. Рота получил грант и уехал учиться в Америку. После возвращения он защитил диплом по творчеству композитора эпохи Возрождения Джозеффо Царлино, которое дало сильный толчок к разработке контрапункта [39] . Как и я, Рота совмещал работу в кинематографе с собственным творчеством, и хотя я не разделяю его эстетику, я всегда с уважением относился к качеству его работы и считаю его великим композитором. Незадолго до его смерти нам даже пришлось поработать вместе, когда Унисеф попросил меня участвовать в анимационном фильме Арнольдо Фарины и Джанкарло Дзаньи «Кругосветное путешествие влюбленных Пейнета» («Десять выживших», 1979). Этот мультфильм поделен на десять эпизодов,
39
В трактатах «Основы гармоники» (1558) и «Доказательства гармоники» (1571) Царлино не только установил математические начала в формообразовании музыки, но и пересмотрел количество октавных звукорядов и мажорных и минорных ладов. Понятие о музыке как о точной науке характерно для эпохи Возрождения в целом, однако именно прогрессивные учения Царлино заложили фундамент современного учения о гармонии. Со временем распространившись по всей Северной Европе, – Германии, Нидерландам, Франции, они повлияли на творчество многих композиторов периода барокко, некоторые из которых в свою очередь оказали воздействие на формирование музыкального стиля Морриконе.
40
Пуантилизм – стилистическое направление в живописи, в основе которого лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы.
– Что в твоей профессии самое неприятное, самое болезненное?
– Самое болезненное – когда режиссер бракует то, что ты написал. Это настолько неприятно, что ты готов покончить с собой. Музыка уже готова и записана, а он говорит, что она не годится.
– У тебя такое случалось?
– Однажды я был довольно близок к такой ситуации…
Я написал музыку к фильму «Куда приводят мечты» с Робином Уильямсом (1998), но она не понравилась режиссеру и ее заменили. Помню, как встретился с ним в Лос-Анджелесе, он рассказывал мне о фильме и сам чуть не плакал. Наконец мы обо всем договорились, отобрали темы, и я их записал. В общем, процесс был запущен и даже, я бы сказал, завершен, но потом они отказались от того, что я сделал, и пригласили Майкла Кэймена.
– Говорят, что твоя музыка была слишком сентиментальна. А как тебе объяснили отказ от твоей работы?
– Как раз наоборот, моя музыка была совершенно не сентиментальна. К сожалению, режиссер слушал ее на слишком большой громкости, а микширование было сделано неправильно. Так что в таком виде она действительно не годилась.
Еще раз что-то подобное произошло на «Лолите», римейке знаменитого фильма Кубрика. Дома я наиграл режиссеру главные темы и он сказал, что моя музыка очень красива, но все же она не бессмертна.
Я остался несколько озадачен, ведь речь шла о самой начальной фазе работы. К сожалению, конструктивного диалога не получилось. Я не смог понять, что его не устроило, и решил переписать все с нуля. Это деликатные вопросы, потому что все строится исключительно на доверии.
– Новая музыка ему понравилась больше?
– Да. Наверное, она получилась более «бессмертной».
Возвращаясь к вопросу об отказах. С «Абсолютно естественным» Болоньини тоже вышла похожая история. Помнишь, я говорил, что мне пришлось добавить в композицию третью ноту… К счастью, режиссер не потерял ко мне доверия, потому что наши отношения строились на прочном фундаменте. Но если подобные эпизоды случаются в первом же фильме, обычно на этом отношения режиссера и композитора заканчиваются. По крайней мере, восстановить их требует большого труда.
Еще одна проблема – когда режиссер
Конечно, иногда, если режиссеру что-то не нравится, я могу ответить, что музыка очень даже хороша, потому что я тщательно все обдумал. Но и это – относительная истина, ведь у меня и у режиссера совсем разный вкус и разный запас музыкальной культуры. Или срабатываешься и все совпадает, или отношения не складываются и совместная работа приносит одни проблемы.
Не всегда режиссер способен все ухватить после первого прослушивания, нередко на это требуется время. Роль режиссера способствует тому, что в его голове уже сложились представления о том, какая музыка должна звучать в фильме, вот почему он подсознательно ожидает от композитора чего-то похожего.
Как я уже говорил, таков был Тарантино, таковы и другие режиссеры, просто это может по-разному выражаться. Есть в этом какая-то наивность, что ли.
Когда режиссер ясно и внятно говорит, чего хочет, у меня появляется возможность следовать в нужном направлении, иногда же я отказываюсь от работы, потому что мне это не интересно. Иной же раз режиссер приходит уже на запись, и композитор сталкивается с его ожиданиями впервые, потому что прежде режиссер постеснялся рассказать, чего ждет от музыки. Вот тогда и выясняется, что композитор написал совсем не то и разрушил все ожидания режиссера.
– То есть нужно быть хорошим психологом. Особенно с теми режиссерами, с которыми работаешь разово или редко.
– Первый раз – самый сложный. Ты волнуешься, и с годами волнение никуда не уходит. Хочется все сделать хорошо, помочь фильму и режиссеру выполнить задачу, удовлетворить желания режиссера, учесть его вкус и при этом не изменить своему собственному и понравиться зрителю…
Джоану, Стоун и обертоновые звуки
– Помню, Филу Джоану моя музыка к драме «Состояние исступления» (1990) не понравилась. Поначалу он ничего не говорил, но постепенно я и сам все понял. В частности, ему не подошла главная тема «Кухня дьявола», и он не нашел ничего лучше, чем наложить музыку едва слышно. Записывались мы в Риме, а микшированием Джоану занялся в Штатах уже без меня, так что я при сведении не присутствовал и узнал об этой глупости лишь после выхода картины. Мне было тем более неприятно, что, на мой взгляд, это была сильная композиция, к которой я пришел после многих творческих экспериментов. Поэтому я решил воспользоваться некоторыми набросками периода работы над «Состоянием исступления» и развил их, сочиняя сопровождение к «Багси» Барри Левинсона с Уорреном Битти. Музыка вышла настолько удачной, что фильм даже номинировали на «Оскар» за лучший оригинальный саундтрек.
Джоану оскорбился и публично обвинил меня в повторном использовании темы из его фильма. Я ответил, что не собираюсь бросать на ветер собственное творчество только потому, что оно не пришлось ему по вкусу.
– Расскажи, в чем заключались твои музыкальные эксперименты? Ты говоришь о обертоновых звуках?
– В главной теме прослеживалась ярко выраженная напевная мелодия для альта.
Тема была легка для восприятия и подобно музыкальному компасу вела слушателя в нужном направлении. В основе композиции по сути лежала тональная музыка, так что ничего нового в ней не было. Однако над поверхностью гармонии возвышался остов из обертоновых звуков, о которых я рассказывал ранее. Я выбирал самые далекие обертоны серии – тринадцатый, четырнадцатый и даже пятнадцатый, то есть самые диссонансные, и использовал эти неожиданные диссонансы, которые сменяли друг друга и разрешались как раз в моменты мелодической паузы, тем самым как бы «пачкая» гармонию: подобного же эффекта я добивался и с помощью оркестровки.
Джоану не оценил мою музыку по заслугам. Когда же он сумел отдать ей должное, было уже слишком поздно… для него! Он был еще очень молод, да и фильм снял превосходный, однако наше сотрудничество навсегда закончилось на одном фильме.
– Впоследствии ты не раз использовал наработки в области обертоновых звуков, работая над другими картинами.
– Ты прав. Например, в девяносто седьмом при работе над фильмом Оливера Стоуна «Поворот» я использовал их снова.
Это довольно необычная психоделическая картина, где неудачливого главного героя играет Шон Пенн, а противоречивую, но оттого не менее привлекательную красотку из захолустья – Дженнифер Лопез.