В погоне за звуком

Морриконе Эннио

– Раз уж ты упомянул свои ранние опыты и «Кантату» 1955 года, расскажи, как ты выбирал тексты для своих произведений?

– У меня нет определенных правил на этот счет. Я хорошо знал эти стихотворения и идея произведения, желание написать его родилось именно из текстов. А композицию «Прелюдия для фортепиано» (1952) я написал на стихи моей жены «Поэзия без названия». С некоторыми текстами я и вовсе столкнулся случайно, даже не знаю как…

Помню, как поразила меня однажды строчка «Расстояния, что у нас внутри». Автором был дилетант, но именно эта строчка – стихотворение так и называлось – засела у меня в голове, потому что выражала мысль, которую я обдумывал в тот момент.

Но все

же я считаю, что музыка должна сохранять независимость от текста, она не должна порабощаться словами.

– К какому направлению примыкает твоя абсолютная музыка?

– Не стану отрицать: я принадлежу к композиторам пост-вебернианцам, однако это определение не покрывает мое творчество в полной мере. Корнями оно уходит в римскую школу, созданную Петрасси. Интерес ко Второй венской школе Шенберга и его последователей пришел ко мне уже позже.

Предпочитаю не давать однозначного ответа на этот вопрос, потому что любое определение накладывает определенные рамки, а мне нравится перемена стилей. В чисто вебернианском стиле я написал всего три произведения, о которых мы уже говорили: «Три этюда», «Расстояния» и «Музыку для одиннадцати скрипок», потом я ступил на новый путь, хотя пост-вебернианская техника до сих пор является важной частью моего стиля, в том числе и в области прикладной музыки.

Дармштадт: лето эксперимента

– Именно этими тремя произведениями закончился первый этап твоего творчества в области абсолютной музыки. Глядя на список твоих работ, не возможно не заметить паузу длиной в восемь лет с 1958 по 1966 гг.

В 1966-м ты написал «Реквием по судьбе для хора и оркестра» и снова замолчал на три года. Лишь в 1969-м появились «Звуки для Дино». Тебе словно нужно было сделать перерыв, обдумать, куда двигаться дальше.

В 1958 году ты учился в Дармштадте на летних курсах и получил новый опыт в области так называемой «новой музыки». Не хочешь поговорить об этом подробнее и прокомментировать те три произведения, которые ознаменовали собой твое раннее творчество?

– Дармштадтский период дал мне повод для размышлений, это было что-то совершенно новое по сравнению со всем, с чем приходилось сталкиваться прежде. В 1958-м многие мои однокурсники отправились в Дармштадт, кое-кто уже во второй раз. Меня интересовал музыкальный авангард, ходили слухи, что Дармштадт – это мекка для тех, кто хочет понять, куда движется «новая музыка». Между тем я написал «Три этюда» и «Расстояния», которые в определенном смысле были направлены в сторону техники сериализма.

В те годы изучение композиции в довольно категоричной манере подразумевало использование различных систем письма. Мы уже говорили о том, как неожиданно и активно множились музыкальные техники и языки, так что даже следя за происходящим, угнаться за всеми было попросту нереально. Я тогда находился в поисках собственного стиля, в последние годы учебы на курсе Петрасси я уже пробовал писать «научным» языком. В связи с этим я вновь отсылаю тебя к «Трем этюдам» и «Расстояниям». Я закончил их незадолго до отъезда в Германию, а «Музыку для одиннадцати скрипок» написал уже по возвращении. Эти три произведения, написанные сразу после консерватории, до сих пор для меня очень важны. Я создал их, когда хотел «примериться» к академической школе тех лет, включая дармштадтский авангард.

Интересно, что уже тогда я использовал авангардистский язык и грамматику совершенно свободно, но сам этого не осознавал.

– Как такое может быть и к каким привело результатам?

– Я был настолько увлечен, а стиль «новой школы» казался мне таким упорядоченным и продуманным, что я и сам не заметил, как перенял

его то ли от самого Петрасси, то ли от моего однокурсника Альдо Клементи. Суть этого стиля заключалась в том, чтобы построить логическую систему и распределить имеющийся материал таким образом, чтобы он отражал «конкретную поэтику» и складывался в «обязательные конструкции».

И хотя «Расстояния» и «Музыка для одиннадцати скрипок» математически просчитаны до абсолюта, в «Трех этюдах» у исполнителей куда больше свободы. Они могут читать со своих нот и партию коллеги, поскольку каждая из партитур включает в себя все три. Я продумал места, где исполнители могут «выдохнуть», и моменты, где все трое пересекаются. В частности, финал произведения построен на таком пересечении.

– Компенсируя математическую сложность конструкции, тебе удалось добиться эффекта, близкого к импровизации. Ты не считаешь, что подобная система слишком уж сковывает композитора?

– В некотором смысле, может быть, и сковывает, хотя это касается только «Трех этюдов» и совсем не работает для других произведений. Само собой, ключевую роль тут играют музыканты.

Много лет назад во время исполнения «Трех этюдов» все пошло не так: флейта отбилась от остальных инструментов и замедлилась на десять секунд. Исполнительница-флейтистка была хорошим профессионалом, но в тот вечер у нее что-то «не срослось». Так что определенный риск писать в такой технике, конечно, есть, но мне было очень важно переварить опыт, полученный в Германии, и применить на практике предлагаемые Дармштадтом музыкальные приемы.

В дармштадтский год я писал очень логично и продуманно. Я погрузился в сериализм, но вместе с тем столкнулся и с другими композиционными техниками, которые, как мне показалось, крайне редко приводили к стоящим результатам. Единственным, кто поразил меня, стал Джон Кейдж: вот уж кого можно назвать самым настоящим провокатором.

– Какие воспоминания у тебя остались о нем и о семинаре, который он вел?

– Я слушал его одним из первых. Кажется, я пришел на второй день после начала семинара. Сначала Кейдж и Дэвид Тюдор сыграли нам «Музыку для двух фортепиано», а потом, когда компоцизия закончилась, Тюдор ушел, а Кейдж сел за инструмент и поставил рядом радио. Сначала он просто сидел, а потом вдруг включил его и стукнул по фортепиано рукой. Потом снова замолчал и снова ударил по фортепиано и включил радио. Так продолжалось довольно долго, и народ загудел, потому что никто, включая меня, не понимал, что происходит. Потребовалось много времени, чтобы я понял, что он имел в виду. Дело в том, что Кейдж, как и я сам, был весьма критически настроен в отношении «модной» в то время музыки и сомнительных поисков. Бывали примеры, когда чтобы выбрать высоту или длину звука, инструмент или нужную ноту, композитор бросал игральные кости… Джон Кейдж хотел дать нам материал для размышлений, вызвать полемику. Он провоцировал, иронизировал, ставил в ситуации, которые заставляли задуматься, потому что в тот момент критическое осмысление происходящего в музыке было нужно как никогда.

– Уже в 1952 году Кейдж представил композицию под названием «4’33’’», в которой исполнитель выходит на сцену, но не издает ни единого звука. А как ты относишься к тишине?

– Не стоит сбрасывать ее со счетов. Тишина – это еще одна дополнительная возможность. Наше общество отказалось от тишины, но для меня это момент, когда я могу побыть наедине со своими мыслями, укрыться ото всех.

В музыке же тишина – это открытая рана: все чувствуют, что здесь должно что-то быть, и потому отсутствие ожидаемого ощущается особенно остро. Я, по крайней мере, задействую ее именно так. Но если говорить о музыкальном дискурсе, то тишина в нем может как выполнять роль музыки, так и являться чистейшей провокацией, как в случае композиции Кейджа.