В погоне за звуком
Шрифт:
Такого рода деятельность означала для меня возврат к тому авангарду, от которого я дистанцировался несколько лет назад. Импровизация придавала работе композитора спонтанности, что являлось для меня большим стимулом: для нас открывались двери к своего рода анархизму. Инструменты использовались совершенно по-новому, можно сказать, прогрессивно, мы как бы заново их создавали, извлекая из них новые звуки, добиваясь нового тембра, далекого от классического звучания. Мало того, если случайно, хоть на секунду, из моей трубы выходил обычный звук, я приходил в ужас. То же касалось и остальных – тромбонов, саксофонов… Фортепиано тоже специально «готовилось» к концерту: иногда между струн вставляли кусочки ткани или шурупы, а струны инструмента можно было перебирать,
– Как мне кажется, кое-что из этих приемов ты перенес и в свою киномузыку.
– Уже в классе Петрасси мы учились создавать необычное звучание с помощью нетрадиционных инструментов, но, конечно, множество открытий в отношении тембра я сделал, работая с группой.
– У вас были какие-то правила, с которыми нужно было считаться во время импровизации?
– Немного. Прежде всего в основе группы лежала идея «звучащего предмета», который издает звук посредством коллективного участия. Также был важен принцип импровизации, она могла быть свободной, но включала в себя и продуманные моменты.
Мы активно обсуждали работу друг друга и были настоящими критиками собственной деятельности, старались поддерживать строгость и дисциплину. Все, что мы делали, записывалось и прослушивалось, что давало возможность оценки и тщательного анализа. Никто из нас не должен был выделяться, на всех фазах нашей работы каждый следил за тем, что делали остальные, начиная с задумки и кончая репетициями и исполнением для записи. Кроме того, было важно, чтобы ни один инструмент особо не выделялся, что довольно сложно, учитывая, что играли мы то вшестером, то всемером. Когда кто-то вырывался вперед, он тут же ощущал чувство вины. Нередко Евангелисти, сидевший за фортепиано, перебарщивал, и мы тут же его одергивали, иной раз выбивалась труба, и тогда я понимал, что заигрался, и мне тут же об этом говорили.
Во время репетиций мы пробовали разные модели сочетания инструментов и взаимодействия исполнителей. Наконец, мы разработали определенные схемы и старались в дальшейшем их придерживаться. Это помогало поддерживать композиционную структуру. Одно из произведений, – довольно длинная композиция, продолжительностью около сорока – сорока пяти минут, воплощает собой все принципы, которые мы совместно разработали во время наших репетиций: это продуманная и в то же самое время свободная импровизация. Иногда она существует по заданной схеме, но в нужный момент эту схему можно нарушить.
Обычно мы вели музыкальный диалог, полагаясь на быструю реакцию-ответ любого коллеги, который соглашался или не соглашался с предложением, которое «подбрасывал» один из нас. Таким образом все исполнители могли каждую минуту повлиять на композицию в целом. Речь шла о музыкальной структуре восточного типа, основанной на принципах раги [60] . Динамичные или статичные, но средства, на которых мы концентрировались, были четко определены. Для нас рага была омутом, подвижной неподвижностью, нередко она длилась несколько минут подряд. Я мог издать несколько похожих звуков, которые создавал, ударяя по клапанам трубы. Если кто-то хотел поддержать меня, он повторял эту ритмическую фразу и «перебрасывал» ее следующему инструменту. Если же кто-то хотел отказаться от тех повторяющихся нот, которые я предложил, он создавал новую фразу, и так далее…
60
Рага – музыкально-эстетическая и этическая концепция, закон построения крупной музыкальной формы в рамках индийской
– Как думаешь, это можно назвать своего рода диалектикой?
– Конечно, можно и так сказать. Иной раз мы объединяли силы, чтобы получить длинные музыкальные фразы. Часто наше внимание было приковано к феномену так называемых обертонов.
– Можешь привести пример?
– Обычно у нас было два-три духовых: труба, тромбон, иногда саксофон. Начав с органного пункта си-бемоля – базового звука этих инструментов, мы работали только с теми звуками, которые получались, если использовать серию натурального звукоряда. Получившееся произведение мы посвятили Джачинто Шельси, которого в те годы очень привлекала восточная музыка. Композицию можно послушать на диске «Музыка по схемам», и называется она «Дань Джачинто Шельси».
– Вы ведь даже концерты давали. Какова была реакция публики?
– Нас принимали хорошо. На концертах зал всегда был полон и было видно, что людям нравится то, что мы предлагаем, даже если иной раз решения оказывались слишком экстремальными. Публика оказалась неплохо подговлена к тому, что мы исполняли, в семидесятые годы люди активно интересовались тем, что происходило на сцене. Невероятно, что с тех пор прошло больше сорока лет…
– Как думаешь, может быть, дело было в моде, которую задавала молодежь, любящая андеграунд и фри-джаз? Так называемые «фрики»…
– Нет, они были уже позже. Мы старались избегать джаза, хоть и не имели ничего против джазовой музыки. Мне всегда нравился Майлз Дэвис, и те новшевства, которые он ввел, были очень важны, но ведь у него речь шла о соло. В нашей же группе любое начинание, позволяющее вырваться из коллектива, «преследовалось». Солиста, на фоне которого другие инструменты были бы лишь фоном, не должно было быть в принципе.
Интерес публики к нашей группе возрос, когда у нас появился «Синкет», на котором играл Вальтер Бранки, способный издавать совершенно невероятные звуки и добиваться незнакомых тембров. «Синкет» – первый в мире синтезатор, который разработал в начале шестидесятых наш друг, инженер Паоло Кетофф. «Синкет», собственно, и означает – «синтезатор Кетоффа». И лишь позже американцы присвоили себе это изобретение, разработав его новые прототипы – инструменты, на которых по большой части и строится современная экспериментальная музыка. Взять хотя бы знаменитый синтезатор Муга.
Помимо необычных тембров, «Синкет» обладал возможностью наложения звуков друг на друга и их записи в таком виде. На магнитную пленку можно было записывать и раньше, но при новой записи старая удалялась, а с таким новым инструментом появлялась возможность наложения записи на уже имеющуюся, и притом очень просто. Кетофф показал нам, как это работает, на примере американского кларнетиста Билла Смита. Исполнитель импровизировал, «Синкет» записывал, записи накладывались друг на друга, так что каждая новая звучала вместе с предыдущими.
«Синкет» показался мне гениальным изобретением, и я решил написать композицию, где мог бы его использовать. Мне всегда были интересны технический прогресс в целом и работы Паоло Кетофф и пионера в области подобной музыки Джино Маринуцци в частности. Вот почему я решил приобрести себе такой синтезатор.
Около 1968 года я попросил членов группы участвовать в записи саундтреков. Первая запись состоялась для фильма Петри «Тихое местечко за городом», затем последовали «Холодные глаза страха» Кастеллари (1971) и «Если случайно однажды утром» Синдони (1972)… Формат записи, в котором сделаны последние два фильма, был примерно тот же, что и для альбома «Отзыв» (1970), а вот музыка была совершенно другой. Отталкивались мы от тех же схем, которые строили для импровизаций, но поскольку необходимо было опираться на образы в кадре, наши импровизации были обусловлены сюжетом и синхронизацией.