В погоне за звуком
Шрифт:
– Мы уже немного говорили об этом, и все же расскажи еще раз, как складывалась запись для «Тихого местечка за городом» Элио Петри?
– Я вошел в группу за три года до этого, и для нас этот фильм стал первым экспериментом подобного рода. Петри согласился на все, несмотря на очень растянутые сроки.
Фильм повествует о жизни художника, который живет в жестоком мире и переживает кризис, поскольку искусство уже мертво.
Помню момент, когда мы играли, глядя на экран, и когда главный герой в порыве безумия внезапно вывалил на стол все свои краски. Группа «ответила» на это стремительными арпеджио
Дирижера у нас не было – каждый вступал сам, ни на минуту не забывая о правилах коллективной работы, которые были для нас на первом месте. А что еще очень важно и делает уникальным подобный опыт – так это участие Элио и его строгий контроль. Он то и дело говорил нам: «Это мне нравится, а это – не очень».
Мы старались идти в направлении того, что ему подходило, и постепенно наша импровизация оказалась под контролем режиссера фильма.
– Мечта любого режиссера…
– Уверяю тебя, для многих это стало бы настоящим кошмаром. Есть такие режиссеры, которые не готовы принимать решения в том, что касается музыки. Но с Петри все было иначе.
Поначалу он сразу заявил мне, что он меняет композиторов для каждого фильма, поэтому сделаем мы вместе только одну работу. Меня это как-то сразу насторожило, и хотя я всегда уважал пожелания режиссеров, такой подход мне пришелся не по душе. Вот почему в ответ на его странный способ работы я предложил ему провокационный и экспериментальный подход и к музыке. Это родилось в ответ. Но результаты оказались потрясающими.
Для моих коллег это тоже был уникальный опыт, мы долго обдумывали то, что сделали, что привело к дальшейшим экспериментам такого рода.
В общем, те, кто слушаеют со стороны, могут думать, что это чистая импровизация, но мы четко ощущали контроль со стороны образов в кадре и режиссера, что для некоторых было очень тяжело, поскольку навязывало массу ограничений.
Кроме того, Петри вмешивался во все, включая случаи, когда появлялись вкрапления «соло». В одном месте он даже попросил, чтобы контрабас заменили на синтезатор, который бы наигрывал две повторяющиеся ноты, а еще ему очень понравилась невероятно простая идея – атака в исполнении Бранки, которую можно услышать в самом начале фильма.
К музыке, которую мы сделали вместе и которая так и обозначена в фильме (указаны все фамилии исполнителей-композиторов), я присоединил кое-что из своего творчества, как то «Музыку для одиннадцати скрипок», которую посвятил Петри. В готовую композицию я добавил ударные и женский голос.
Несмотря на наши усилия, фильм денег не заработал, однако Элио изменил своим принципам и стал приглашать меня на все свои последующие фильмы. В итоге мы сделали семь картин, включая телефильм «Грязные руки» (1978), и я горжусь этой цифрой, учитывая значимость этого режиссера и маловдохновляющие заявления, с которых началось наше сотрудничество. Это был для меня очень важный опыт.
– Мне кажется, что как подобного рода импровизации, так и эксперименты с наложением записей повлияли на твои последующие работы как в кино, так и в абсолютной музыке.
– От такого опыта уже невозможно отстраниться. Он пригодился мне как в прикладной, так и в абсолютной музыке, без него я не написал бы многих произведений: «Дети мира», саундтреки к «Следствие закончено: забудьте» (1971) и к «Улыбке великого искусителя» Дамиано
Я использовал «модульные» партитуры в триллерах, включая фильмы Ардженто, но все это – следствие того самого опыта, потому что везде я работал по той же системе.
Иногда я накладывал на музыку вокал, иногда шумы и звуки природы и повседневной жизни, иногда мешал и то, и другое.
Постепенно я стал развивать такую технику письма, которая бы позволила мне получать тот же результат, не накладывая музыкальные дорожки – то есть делать так, чтобы эффект многослойности возникал прямо во время исполнения. «Три забастовки», «Три коротких отрывка» и многие другие произведения написаны именно так. В этих случаях я представлял себе партитуру как некий композиционный проект, как потенциал: лишь я знал, как можно его задействовать и какое звучание можно получить.
Я мог решать, будет играть этот исполнитель или нет, будет звучать эта секция или не будет, и формировал форму и композицию произведения так, как считал нужным.
– Подобная техника связывает воедино как твою абсолютную музыку последних лет, например «Голоса из тишины для чтеца, голосов в записи, хора и оркестра», так и прикладную музыку из фильмов «Незнакомка» и «Лучшее предложение» с «Тремя этюдами», где логика и случайность уже в какой-то мере взаимодействовали. Похоже, что ты всегда стремился к такого рода сплаву как некому идеалу, и твое тщательно продуманное письмо нередко несет в себе бунтарский аспект.
– Да, меня всегда привлекало все необычное. С помощью модульных партитур, о которых мы говорили, открывается возможность импровизации, создается эффект неожиданности. Однако эта импровизация все же «организована» композитором, и потому я называю ее «письменная импровизация». Я пишу каждую ноту, но для этой ноты есть множество возможных комбинаций. Это очень многогранная концепция, для развития которой имело значение все: и моя работа с группой, и аранжировки, и работа в кино.
– Ты работал с группой почти все время ее существования, и это подарило тебе бесценный опыт, а что насчет твоих коллег?
– Им группа тоже дала очень много, думаю, каждый смог бы это подтвердить. Прежде всего опыт работы нашей группы продемонстрировал резкий контраст с той «экспериментальной» музыкой, которая была замкнута в себе и отгораживалась от слушателя, знакомой мне еще с дармштадтского лета. После провокационных семинаров Кейджа я чувствовал необходимость как-то отреагировать на услышанное, в то время как некоторые мои коллеги подхватили неопределенность музыкального письма как своего рода флаг музыкального прогресса. Я говорю о чернильных пятнах на нотной тетради – отсылки к творчеству Джексона Поллока, об использовании игральных костей для выбора нот, о загадочных схемах-кроссвордах и газетах, которые подсовывали исполнителям вместо партитуры. На самом же за всем этим «прогрессом» скрывалось простейшее дилетанство. Композитор отгораживался сложными вычислениями или, наоборот, объявлял о своей полной свободе, чтобы избежать ответственности. В ответ на это наша группа предложила свободную импровизацию, ограниченную определенными параметрами и всеми уважаемыми правилами. А кроме того, композитор становился исполнителем, что позволяло ему вступить в контакт со звуковой материей, над которой в последнее время он слишком уж часто утрачивал контроль.