В погоне за звуком

Морриконе Эннио

Другими словами, родился звуковой и концептуальный архетип.

Я стал искать сочетание «динамическая неподвижность» и нашел его в текстах о древнем японском театре Но [65] . Во время этого ритуального спектакля актер остается неподвижным, но в кажущейся неподвижности присутствует почти невидимая тлеющая энергия, иной раз даже вполне проявленная.

Еще одно упоминание, которое я обнаружил, возникало относительно предреволюционной России: тогда «динамическая неподвижность» понималась как некая

энергия, вера, которая тлеет внутри народа без какого-либо активного внешнего проявления [66] .

65

Но – вид японского драматического театра масок XIV века. Основан на текстах, построенных на многочисленных омофонах, которые подразумевают свободную интерпретацию каждым из зрителей. Но характерна медлительность, изящность и использование особых масок.

66

В частности речь идет о воззрениях патриарха Алексия Первого (1877–1970).

В общем, динамическая неподвижность – это не консервация, исключающая становление, но состояние, в котором бытие и становление сосуществуют в лингвистическом парадоксе, заставляющем нас описывать их с помощью риторических фигур нашего несовершенного языка, завязанного на дуалистической философии как противопоставленные друг другу.

Возвращаясь к «Vidi Aquam»: то, как ты задействовал голос и как ты затронул другие «философские» композиционные понятия, напоминает мне другое произведение, вышедшее из-под твоего пера: «Вынашивание». Но прежде чем мы о нем поговорим, мне бы хотелось спросить тебя вот о чем: каковы твои интересы в области электронной музыки и поисков тех, кто работал и работает в этом направлении?

Тебя впечатлили какие-то открытия, которые сделаны в этой области? В «Звуках для Дино» и «Вынашивания» ты различным образом используешь электронные инструменты. И все же, что ты думаешь об электронной музыке и как ты ее задействуешь?

– Мы уже это обсуждали. За последние годы техника неимоверно ушла вперед, что очень меня впечатляет. Когда я был подростком, то выписывал журнал об электронной музыке, который так и назывался: «Электроника». Я следил за публикациями в этом журнале, пока он выходил. Несмотря на отличное качество, журнал закрыли. Особенно мне запомнился номер, к которому прилагался диск, где была интереснейшая композиция Лучано Берио: он записал ее в фонологической школе Милана. Название я, конечно, ни за что не вспомню. Тогда я был еще ребенком, то были первые шаги в этом направлении.

Сегодня электронная музыка доступна каждому. Ее можно купить где угодно, и как всякое открытие, которое становится массовым, результаты его использования зависят от конкретного применения.

Меня притягивает сочетание электронной и акустической музыки. Мне кажется, отдельно взятая электронная музыка не имеет будущего.

Довольно интересны опыты, которые проводятся в области создания новых цифровых тембров, но с моей точки зрения нужно идти по другому пути – пути использования электронных звуков в контексте акустической музыки и наоборот. Разные виды музыки вполне могут взаимопроникать.

С помощью средств электроники композиторы могут значительно увеличить краски своей палитры и обогатить доступные им тембры. Вот куда, на мой взгляд, нужно стремиться.

В свое время я этим занимался, я использовал электронику вместе с оркестром в композициях к таким фильмам, как «Красная палатка» или «Ночные воришки» Сэмюэла

Фуллера, в саундтреке «В голосе Бога» к фильму «Моисей и закон пустыни», в телевизионном фильме «Секрет Сахары», а также в моих относительно новых произведениях. Таким образом я, как мне кажется, обогатил общее звучание этих композиций.

Что же касается «Вынашивания», о которой у нас зашла речь, в этом произведении я использовал усовершенстванную версию синтезатора вроде «Синкета», не помню, как он назывался. Он вел органный пункт, на который постепенно накладывался второй. Анализируя это произведение, Серджо Мичели, перефразируя Библию, писал: «В начале был органный пункт…» И был некоторым образом прав…

Креационизм или эволюционизм?

«Вынашивание»

– Какова была первоначальная идея этого произведения?

– Молодой поэт, друг моих детей, Эмануэле Джованнини, написал текст про человека, который возвращается в чрево женщины, которая была его матерью и любовницей, и вновь становится ее сыном. Несмотря на то, что поэт еще очень юн, текст мне понравился. Тогда мне пришла в голову мысль написать об этой симбиотической связи матери и ребенка. Создать нечто «шевелящееся», построенное всего на нескольких звуках, что выступило бы эмбрионом будущего музыкального организма.

На первой странице я написал: «Женщине-матери в момент вспышки неконтролируемого гнева».

Несмотря на то, что задумка была очень проста, работа оказалась сложной. В процессе я не раз все переписывал. Я начал писать, задействуя струнный оркестр и женский голос, положившись на символическую двойственность последнего. Постройка держалась на трех звуках моей любимой фрескобальдийской серии: ля, си-бемоль и до-бемоль (мне нравится интерпретировать их по-своему), которые опирались на общую фактуру. Смысловое ядро произведения представляло собой голос матери, из которого последовательно вырастали звуки других инструментов, даря жизнь новому организму.

– Словно это – своего рода ДНК произведения?

– Именно. Я думал об этом ядре как о своего рода сперме (я еще никому об этом не говорил так откровенно, но, кажется, еще я представлял, что плод в материнском чреве словно слышит эти звуки и они в свою очередь формируют его личность. Отталкиваясь от этого, я добавил к ядру две инструментальные группы, которые несли разные функции: клавесин и фортепиано должны были вести импровизацию, основываясь на заданном материале – трех звуках – а там-там и электронные инструменты как бы оформляли основу [67] . Это оформление создавало своего рода органный пункт на тех же высотах, на которых строилась голосовая партия.

67

Синтезатор играет до-бемоль – звук, не входящий в натуральный звукоряд.

Голос вступал неожиданно, но продолжал вести свою линию на том же материале. Тем временем присоединялся струнный оркестр, отчасти вторя голосу и в то же самое время проводя органный пункт: он начинался с пиццикато древком смычка кон леньо баттуто и стрегато и постепенно двигался в сторону организованной системы.

После первых трех звуков, которые отстояли друг от друга всего на полутон, голос вводил еще два – фа-диез и фа. Новый организм рос как бы сам собой и в то же время оставался в теснейшей связи с материнским, затем к вокалу присоединялись контрабас и скрипка, которые издавали трепещущие и режущие звуки, построенные на все той же базовой фрескобальдийской серии.