В погоне за звуком

Морриконе Эннио

Но все это тайна, покрытая мраком, и таковой она и останется.

– Как происходит наложение музыки на картинку с технической точки зрения?

– Технически существует несколько параметров: подвижность или неподвижность картинки, статика или ритмика, глубина, последовательность образов, вертикаль или горизонталь.

Например, при горизонтальной подаче на экране проходит ряд сменяющихся образов, что должно поддерживаться и ритмически. Визуальное поддерживается аудиальным, аудиальное визуальным: от уха – к мозгу и глазу. Если же у нас вертикальная ретроспектива, образ приобретает глубину, а поскольку в принципе кинематограф рассчитан на плоскостное изображение, то вертикальная подача очень важна, куда более важна, чем горизонтальная. Вертикаль создает глубину и добавляет образу что-то не на физическом,

а на психологическом уровне. Как мне кажется, утверждение о том, что вертикаль проявляет замысел более явно, вполне справедливо. По-моему, наложение музыки на кинопленку – момент, решающий будущее фильма. Музыка лишает фильма глубины иллюзорной и придает ему глубину другого плана, добавляя в него особую поэтику, которая проявляется тем явственнее, чем лучше написана музыка и чем она независимее от картинки. Если она способна существовать самостоятельно, это повышает ценность фильма и придает ему исключительную и особенную глубину. Но все это возможно лишь при условии, что режиссер позволяет музыке сосуществовать в пространстве фильма столько, сколько ей требуется. Ей просто необходимо пространство, где она будет звучать, не тревожимая посторонними звуками, присутствующими в фильме. Здесь мы подходим к технической стороне, а именно к микшированию. Плохо сделанное микширование, равно как и нехватка пространства для музыкальной составляющей могут полностью уничтожить фильм. И наоборот, слишком большое количество музыки может разрушить все впечатление, воспрепятствовать нормальному восприятию идеи фильма.

Часто бывает, что музыки слишком мало, или, наоборот, она звучит постоянно. Но все дело в том, что сколько по времени должна звучать музыка, каким образом она должна появляться и исчезать, звуковые эффекты, шумы, равновесие диалога и музыкальной части – всему этому должно уделяться повышенное внимание. К сожалению, как правило, такого не происходит.

Много раз меня спрашивали, как так вышло, что музыка для фильмов Леоне – самая красивая из всего, что я написал. Я, конечно, не согласен с подобной оценкой и думаю, что у меня есть работы гораздо лучше. Но дело в том, что Серджо, в отличие от многих других режиссеров, давал музыке необходимое пространство и он рассматривал ее как несущую структуру для визуального ряда.

Но нужно учитывать, что визуальное по сравнению с аудиальным имеет куда больше возможностей для введения и понимания различных элементов.

– В каком смысле? Нужна какая-то особая публика?

– По опыту я считаю, что это вопрос физиологии. Возможно, зрение в каком-то смысле важнее слуха, однако способность мгновенного восприятия отнюдь не означает способность мгновенного понимания. Глаз может распознать многосложность элементов, сгруппировать их в единую последовательность, связать их именно благодаря контрасту и анализу их взаимоотношений, в то время как ухо по мере поступления нескольких элементов начинает собирать их в единое целое, учитывая самобытность каждого отдельно взятого звука.

Например, в комнате одновременно разговаривают пятеро, и понять, кто именно что говорит, невозможно, поскольку возникает невнятный гомон и все голоса сливаются в одно. Или вот в трехчастной фуге идет три голоса, и если человек привык к восприятию такого рода произведений, то он хорошо различает каждый из трех голосов, а вот в шестиголосной фуге, где присутствуют шесть независимых мелодий, они теряются, и человек может воспринять лишь гармонию в целом, но не отдельный голос.

На стадии аудиомикширования все это должно быть принято во внимание, чтобы зритель был способен воспринять музыкальный текст. Чтобы добиться определенной ясности, следует строго контролировать соотношение музыки и других звуков.

Обычно режиссеры, да и не только они, воспринимают музыку в ее соотношении с картинкой. И речь не только о музыке. В понятие звуковой дорожки входят и звуковые эффекты, и диалоги, и различные шумы. Я придумал такую аббревиатуру – EST: Energy, Space, Time – Энергия, Пространство и Время.

Это три важнейших параметра, которые способствуют тому, чтобы посыл режиссера и композитора дошел до зрителя. Как мне кажется, в современных условиях музыке часто отводят роль фона, но на самом деле ей достаточно этих трех составляющих, чтобы высвободиться и дойти до адресата, исполнив свое предназначение. Я помню, как реагировали люди, когда несколько лет назад на Пьяцца дель Пополо в Риме установили громкоговорители и проигрывали композицию

из «Миссии на Марс» Брайана Де Пальмы. Это гигантская инсталляция привлекла внимание каждого. Даже я сам, привыкший воспринимать собственную музыку в совсем другом контексте, ощутил потрясающую силу технической реализации этого проекта: громкость была такой, что тело точно вибрировало под напором звука, а ноты словно зримо перемещались в пространстве.

Пережитый тогда опыт еще раз убедил меня в том, что мои размышления о «звучащей энергии» справедливы: когда музыка существует на подобающем ей уровне, ее невозможно игнорировать. Ты живешь ею, и даже самые занятые и рассеянные люди забывают о своих делах, останавливаются и начинают слушать.

– В общем, правильно ли я понимаю, что для тебя саундтрек подразумевает власть над слушателем, которая не ограничивается визуальным рядом?

– С моей точки зрения главное для саундтрека – чтобы он не замыкался на фильме. Кажется, я никогда не высказывал эту мысль открыто, но думаю именно так. Настоящее кино может прекрасно обойтись и без музыки, поскольку музыка – единственное искусство, не принадлежащее кинореальности. Конечно, в кадре могут показать радио или оркестр, играющий вальс, под который танцуют пары, но ведь настоящая музыка к фильму совсем другая. Настоящую музыку нельзя показать, и она выявляет как раз то, чего нет на экране. И чтобы это сработало, нужно старательно делать микширование, следить, чтобы музыка не мешалась с другими шумами и звуками, чтобы на ее фоне не было слишком много диалогов. Мне кажется, сам факт, что публика полюбила мою музыку к фильмам Леоне и Торнаторе – заслуга не столько музыки, сколько очень профессионального микширования. Эти режиссеры вычистили все посторонние звуки, и таким образом слушатель концентрируется только на самой музыке и способен ее оценить.

Леоне, Клод Лелуш, Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Джилло Понтекорво, Торнаторе и другие хорошие режиссеры удаляют все посторонние звуки, будь то шумы, речь или другая музыка, потому что придают всему значение и смысл.

Если кто-то заявляет, что кино – это скорее картинка, чем звук, он ошибается. Правда в том, что прежде чем на экране возникает картинка, от кинофильма уже ничего не остается. Это обрывки. Кино – это искусство, где задействуется и визуальное и аудиальное, и лишь если они в гармонии и равновесии, кино получает смысл и значение: с одними лишь диалогами, без другого звукового сопровождения, оно стало бы плоским, и человек, утверждающий превосходство визуального, был бы посрамлен. Однако справедливо и то, что я сказал раньше: фильм может обойтись и без музыки.

– А насколько важна роль работающего с тобой звукорежиссера?

– В кино звукорежиссер играет одну из важнейших ролей, потому что то, что доходит до зрителя, – не живая музыка, а ее цифровая версия, получаемая посредством звукозаписи, микширования и мастеринга. В шестидесятые и семидесятые режиссер мог микшировать и сам, и я с этим мирился, но потом понял, что будет лучше, если я буду присутствовать во время этого процесса, дабы избежать ненужных ошибок.

За долгие годы у меня были прекрасные звукорежиссеры: Серджо Маркотулли, Джорджо Агацци, Пино Мастроянни, Федерико Савино (брат Карло Савины), Джулио Спельта, Убальдо Консоли, и уже очень давно я работаю с Фабио Вентури.

В 1969 году мы с Бакаловым, Тровайоли и Пиччони даже купили студию звукозаписи в Риме, чтобы там можно было спокойно работать. В те годы работа шла очень активно.

– Ту самую, что теперь носит название Forum Music Village?

– Да-да. Тогда мы называли ее Орфоник Студио. Идея принадлежала Энрико Де Мелису, который некоторое время являлся моим импресарио, очень честному и приятному человеку. Десять лет студия принадлежала всем нам, но в 1979 году мы решили ее продать, потому что стоимость содержания и технической поддержки слишком возросла.

Это был прекрасный жизненный опыт, и приятно, что студия все еще находится на том же месте. Мы продали ее Патриньяни, который до сих пор и остается владельцем. Почти все свои записи я сделал там.

– Когда ты пишешь для фильма, это подразумевает, что музыка доходит к слушателю не напрямую, как на концерте, а лишь посредством цифровой записи. Ты пишешь так, чтобы мелодия и оркестровка прочно стояли на ногах сами по себе? Каковы потенциометры микшера как дополнительного инструмента твоей оркестровки?