В погоне за звуком
Шрифт:
– Как происходит музыкальная коммуникация?
– Есть те, кто пишет и воспроизводит музыку, и те, кто ее потребляет. Средства, через которые музыка доходит до слушателя, постепенно меняются: исполнитель, кассета, диск, радио, телевидение, интернет… На композитора сильнейшим образом воздействует его собственная музыкальная культура, стили, к которым он привык и которые использует, пристрастившись к ним в процессе обучения и за годы работы, музыкальные языки, с которыми он знаком, история музыки – все то, что он знает или предполагается, что знает. В любом случае, даже самый свободный из композиторов существует в своей эпохе, где приняты определенные жанры, формы и техники письма.
–
– Я называю это «исходными данными». Иные используются сознательно, другие воздействуют подсознательно. Они могут быть как из области музыки, так и не относиться к ней напрямую, являться внешними или внутренними.
Каждый человек формируется и существует в определенном контексте, который и играет свою роль.
С другой стороны, присутствует адресат музыкального посыла: слушатель или заказчик, который тоже в свою очередь испытывает зависимость от определенной культуры и личного музыкального вкуса и опыта, от того, что он привык слушать.
Например, несколько лет назад мне пришлось разговаривать с человеком, который признался, что Моцарт наводит на него тоску и «пишет одни гавоты да менуэты». Подобное заявление показалось мне невежественным, но я сдержался и попытался понять эту точку зрения, заметив, что Моцарт гениален и проиллюстрировав свою позицию примерами из историко-лингвистического контекста того времени. И если мне казалось невероятным, что Моцарт может наскучить, то для человека, который в этом признавался, то была чистая правда.
Разумеется, насильно любить Моцарта не заставишь, но я задумался о том, что, возможно, этот человек был не подготовлен к такого рода музыке. Он привык слушать что-то совсем другое. Я много об этом думал и понял, что иногда мы можем услышать что-то непривычное нашему уху и остаться глухими к красоте и гениальности произведения, которое сама культура представляет как воплощение вечных ценностей и качества работы художника. И тем не менее мы можем это не оценить.
Тем самым мы возвращаемся к теме личного опыта и к вопросу о непривычных инструментах, которые игнорируются слушателями просто потому, что нас не научили их воспринимать и они не получили развития в рамках музыкальной – и не только – школы.
– Вопрос о коммуникативном акте поднимает перед нами много сложных проблем. Может ли существовать музыка, которая не несет никакой коммуникативной нагрузки? Или воспринимается как чужой, незнакомый язык, понять который мы не в состоянии?
– Такое бывает и даже нередко случается с современными композиторами. Как я уже сказал, я не верю в теорию музыки как универсального языка, который понятен всем и каждому, поэтому вполне допускаю, что воспринимать и принимать определенного рода музыку для кого-то может быть очень нелегко. Мы только что это рассмотрели на примере Моцарта, что уж говорить о так называемой авангардной музыке, вроде той, что практиковалась в дармштадтской школе. Нередко композиционные и организационные принципы такой музыки основаны не на интуитивном, а на научном фундаменте, а иногда и вовсе случайны. И слушатель, как правило, ничего этого не знает и потому не понимает, как относиться к подобным экспериментам.
– Он чувствует, что его игнорируют, что он за бортом.
Стало быть, ты считаешь, что музыка не всегда является языком, не всегда несет какой-то коммуникативный посыл?
– В том-то все и дело: какая-то музыка пытается освободиться от значения, она не хочет «говорить» или «рассказывать», по крайней мере, не хочет это делать в том смысле, к которому привыкла западная музыкальная традиция. Она остается языком, поскольку в любом случае это некий код, составленный
Музыкальный язык каждый раз предстает слишком разным, ведь любой композитор имеет собственную манеру выражения, и, стало быть, немногие способны понять и разделить его язык.
– Однако практически каждый способен понять, какого финала ждать от Моцарта или Бетховена. Нам почти инстинктивно хочется продолжить знакомый музыкальный ряд:
– Все это потому, что в музыкальном языке западных стран используется так называемая тональная система, которая хоть и эволюционировала с годами, все равно основывается на мелодии и гармонии, то есть гаммах и взаимоотношениях между ступенями, и размере – определенном регулярном ритме. Эти параметры учитываются всеми [45] .
45
В диатонике семь ступеней, из которых четыре являются доминантными. Использование этих ступеней, обусловленное правилами, практикой и многочисленными примерами из истории музыки, гарантирует, что мелодическая и гармоническая ткани произведения будут обладать четкой внутренней логикой, присущей тональной музыке.
До этого использовалась модальная система, где гармония, конечно, прослеживалась, однако тогда еще не пришли к концепции тональной организации.
Когда тональная система распространилась и превратилась в своего рода стандарт, она стала для многих опорным пунктом, отталкиваясь от которого, сообразуясь с собственным чутьем, можно построить музыкальный текст и добиться фактуры и понимания невероятных и совершенно великолепных произведений.
– Появилась надежная точка опоры?
– Именно. Двадцатый же век так рванул вперед, что этот материал в разы превышает тот, что был аккумулирован за несколько предыдущих столетий, и это касается как музыки, так и других видов искусств, не говоря уже о науке. Появилось невероятное множество новых музыкальных языков, и все это произошло слишком быстро.
– Стало быть, ты рассматриваешь революцию в области музыкального языка, которая произошла в XX веке, как процесс, направленный в сторону коммуникации?
– В процессе эволюции, который претерпела западная музыка ХХ века, звуки, по крайней мере с теоретической точки зрения, высвободились из своих оков – структуры, формы, грамматики. Практически они вышли за пределы того, что мы привыкли называть «музыкой».
Так возникла настоящая проблема «музыкального явления», то есть понимания, что является музыкой, а что нет, и это, разумеется, никак не помогает проложить мосты между теми, что пишет музыку, и теми, кто ее слушает. Уже Вагнер в «Тристане и Изольде» совершил настоящую революцию: он отказался от четкого определения тональности, в которой звучит музыка. Изначальное обозначение тональности указывает на то, что вступление написано в до мажоре или ля миноре; оно начинается фрагментом мелодии, который может считаться также фа мажорным или ре минорным, и, прежде чем закончится второй такт, мы приходим к доминантсептаккорду ля мажора. Предсказать, как будет строиться произведение, оказалось невозможно, ибо все причинно-следственные музыкальные связи, где одно вытекает из другого, оказались нарушены.