В погоне за звуком

Морриконе Эннио

Когда я работаю над замыслом, требующим большого разнообразия выразительных средств, то пишу на листах крупного формата, которые выпускают специально по моему заказу. Когда я смотрю на чистый лист, я ощущаю приток идей и творческий процесс становится гораздо интереснее… Сам не замечая, я думаю: «Побереги место», словно уже знаю, что оно мне еще понадобится. При взгляде на пространство листа идея рождается сама собой.

(Взволнованно.) К тому же мне проще писать на неразлинованных листах: так я чувствую себя свободней, хотя когда я пишу для кино, то обычно все же использую нотную бумагу.

Помню, в годы студенчества

я с интересом рассматривал партитуры Вагнера. Тогда – да и сейчас – я думал, что он изо всех сил пытался избавиться от пауз. Словно они до смерти ему мешали. Вагнер писал таким образом, чтобы сразу контролировать все инструменты. И если кто-то из них замолкал, Вагнер не оставлял в его партии пустых тактов – он перечеркивал весь нотный стан, словно ненавидя пробелы. Кто знает, может, ему нравилось видеть, как живет и движется музыкальная ткань. Вряд ли ему было жалко бумаги. Только не подумай, будто я считаю, что в этом наше единственное различие!

– Действительно, непохоже, чтобы Вагнер экономил бумагу или скупился на идеи… Кстати о замыслах: как они чаще всего зарождаются?

– Когда я пишу для кино, приходится выбирать, опираясь на многие факторы. Главные – это сценарий и визуальный ряд, но порой меня посещает и неожиданное наитие. С абсолютной музыкой все иначе.

Например, сочиняя «Четвертый концерт», я почувствовал, что нужно расположить по трубе и по тромбону по обе стороны от органа: это было вовсе не обязательно, но мне было интересно добиться не только удачного сочетания тембров, но и эффекта простора.

Помню, как я с радостью взялся за уникальную композицию, которую назвал «Vidi Aquam. Id Est Benacum. Для сопрано и маленького оркестра» (1993). Это часть католической мессы. Контекст, которому она была посвящена, сам все прояснял. Речь шла об озере Гарда. Я сочинил партитуру для пяти разных квартетов, вступающих один за другим и постепенно накладывающихся друг на друга, последовательно проводя двадцать семь различных комбинаций. Как я пришел к подобному решению? Откуда взялась такая форма? Отчего я выбрал такой неоднозначный эффект и сделал такую продолжительную мелодию, которая лишь в конце подхватывается сопрано, дополненного двумя звучащими звуками? Все началось с того, что я представил себе мнимое затишье, динамическую неподвижность – кипящий жизнью тихий омут. На эту мысль меня навел контекст.

Для кино я иной раз пишу даже «романтические» композиции, но в случаях, когда музыка не привязана к визуальному ряду, а моя творческая свобода ничем не ограничена, нарочитой чувственности и сентиментальности я предпочитаю более глубокую и абстрактную экспрессивность. Хотя надо сказать, что, несмотря на кажущееся противоречие, черновым вариантом темы к фильму Торнаторе «Двое во Вселенной» (2016) была как раз композиция для четырех фортепиано.

Для чего мне понадобилось несколько инструментов и почему именно четыре? Единственному солирующему пианисту было бы не под силу добиться такого эффекта, так что я написал партитуру для четверых исполнителей, каждый из которых одномоментно играл бы всего одну ноту и мог просто нажимать на клавишу одним пальцем.

На этот раз замысел родился из самого сюжета картины – истории любви двух близких и в то же время далеких людей. Идея близости на расстоянии привела поначалу к довольно умозрительному, любопытному с чисто теоретической точки зрения музыкальному эксперименту. Я развивал свою концепцию так же, как привык трудиться над абсолютной музыкой. Только в процессе дальнейшей работы

стало ясно, что, несмотря на изначальные достоинства замысла, отрывок вышел чересчур статичным и концентрированным, оторванным от прикладного контекста и непригодным для использования в фильме. В конце концов я положил партитуру в стол, но не исключаю, что однажды еще возьму ее на вооружение.

– Вернемся к моему предыдущему вопросу. Вспомни те моменты, когда ты чувствуешь себя совершенно свободным. Каким образом ты наталкиваешься на музыкальную идею?

– Сначала я слышу тембр. Об интервалах я задумываюсь позже, а вот тембры имеют важнейшее значение: меня очень вдохновляет процесс выбора инструмента или оркестрового состава. Уже после я думаю о форме и о композиционной структуре произведения.

Кстати, я больше не верю в классические музыкальные формы [44] , но тем не менее считаю, что строение произведения является главнейшим элементом композиции. К примеру, когда композитор не должен подстраивать музыку под визуальный ряд, он более свободен в творчестве и может изобретать новые формы для каждого произведения. И все-таки порой композиционную структуру можно выстроить всего одним или несколькими способами, то есть музыкант автоматически выбирает из ограниченного количества форм, тут и думать нечего.

44

Например, фуга, соната, концерт, симфония, фантазия, ноктюрн, импровизация, сюита…

Форму я подбираю уже после выбора инструментов. Ну а уж потом занимаюсь остальными аспектами и оттачиваю детали: пишу, вычеркиваю, правлю, спрашиваю себя, не преждевременно ли вступление того или иного голоса, а может, он вступает как раз слишком поздно.

Это неосознанный процесс, который становится осознанным только тогда, когда мой карандаш выводит определенную паузу или ноту. Каждый миг я оказываюсь на распутье, передо мной встает выбор, в каком направлении двигаться.

Где же верное решение? В том-то и дело, что все они верны, и в то же время ни одно из них не верно, однако именно они и отличают каждого композитора и каждое произведение.

– Ты заранее просчитываешь каждый шаг в жизни и в творчестве или размышляешь над своими поступками уже после того, как их совершаешь?

– В определенном смысле и то, и другое. Многие из принятых или не принятых жизненных и творческих решений мне удалось осмыслить только после того, как я сделал выбор. При этом решения мои часто были обусловлены внешними обстоятельствами и становились результатом моей личной реакции на новые стимулы.

Например, все, что я увидел и услышал на дармштадтских летних курсах современной музыки в пятьдесят восьмом, послужило для меня сильнейшим творческим толчком.

К тому времени я уже написал свои первые произведения в манере Новой музыки – «Три этюда для флейты, кларнета и фагота» (1957) и «Расстояния для скрипки, виолончели и фортепиано» (1958), а, вернувшись в Германию, под очарованием Новой музыки я написал «Музыку для одиннадцати скрипок» (1958).

После этого я неожиданно для самого себя начал заниматься аранжировками песен популярных композиторов и писать для кино. Прежде я и не думал, что свяжу свою карьеру с кино. Одним словом, я всегда старался решать задачи, которые ставила передо мной жизнь, по мере поступления.