В погоне за звуком
Шрифт:
– Можно сказать, вы осознали, что контролируемая и регламентированная правилами импровизация оказалась куда функциональнее, чем полностью свободная, и тем самым нашли своего рода антидот новым тенденциям…
– Иногда мы добивались куда больших результатов, чем так называемая экспериментальная музыка, основанная на неопределенных символах и условных знаках. Кстати, слово «выразительность» в те годы считалось почти ругательным: написать что-то «выразительное», что понравится публике, считалось большой слабостью композитора. Так что, учитывая контекст, наш опыт оказался скорее делом чести, актом ответственности, открывшим музыке новые возможности и спасшим нас от тупика, в который попали многие наши коллеги. Впоследствии многие исполнители и коллективы заявляли, что испытали на себе влияние нашей группы, мне приходилось слышать такие отзывы в разных частях планеты.
Мне приходилось наблюдать, как наша группа вызывала самые разнообразные отклики, чувство согласия или протеста, но реакция была всегда, вот что важно. По этому поводу мне приходит на ум вторая часть одной композиции Алессандро Сбордони, которую исполнял римский оркестр компании RAI несколько лет назад, где как раз звучит органным пунктом си-бемоль. Разумеется, органный пункт Сбордони был обработан, выверен и не похож на ту импровизацию, однако мне он кажется явной отсылкой к нашему общему опыту, к той самой «неподвижной динамике», эффект которой создавался благодаря феномену натурального звукоряда, о котором мы уже говорили.
А вот у Эджисто Макки наш опыт впоследствии вызвал отторжение: когда я услышал его композицию «Болеро» (1988), я удивился, что оно сделано в тональной системе. От совершенно авангардного композитора, каким он всегда являлся, он вдруг совсем неожиданно вернулся к тональной музыке.
Разумеется, я не могу говорить за коллег и не знаю, как они переоценили наш опыт, что из него вынесли. Я могу говорить только о том, что для меня он имел огромное значение.
Уже в те годы я придерживался убеждения, что если экспериментировать – то уж наверняка, по полной. Так я и делал и не сожалею об этом, однако описать или пересказать подобный опыт словами почти невозможно. В этом смысле может показаться, что моя композиторская деятельность, в особенности та, которая касается кино и мира коммерческой музыки в целом, если поставить ее рядом с творчеством нашей группы и опытом, полученным в Дармштадте и в консерватории, выглядит капитуляцией, проигрышем. Но не думаю, что такая интерпретация верна на сто процентов. Мне кажется, я смог выработать такую технику письма, которая включала бы в себя множество достижений современной музыки, я способен приложить свои навыки как в тональной, так и в модальной системах. Мне всегда необходим толчок, чтобы продолжать двигаться вперед в том же направлении. Я придерживаюсь собственного пути и в киномузыке, стремясь к тому, чтобы с моей помощью современная экспериментальная музыка была переоценена и переосмыслена, и стала более доступна слушателю.
Так, шаг за шагом, благодаря множеству попыток – иные были удачны, другие не слишком – я добился той техники письма, которую называю «контролируемый, но спонтанный процесс». От сериализма и случайного сочетания звуков я постепенно пришел к собственному, личному музыкальному языку. Постепенно я отдалялся от «дерзостных новаторов», которые иной раз считали меня слишком уж резким.
Мне приходилось идти вперед, привлекая весь опыт прошлого. Ни один опыт не был пережит мною впустую, я постепенно анализировал и облекал в форму то, что знал, подстраивая материал под свои правила, в зависимости от необходимости и с учетом контекста, даже когда речь шла о «несерьезной» музыке.
Особенно меня привлекал подбор точного тембра, отражающего мои задачи. Можно сказать, я всегда шел именно в этом направлении.
Ответ на запрос эпохи: в сторону «неподвижной динамики»
– В поисках, о которых мы говорим, фундаментальную роль сыграли «Звуки для Дино», произведение, которое я написал в 1969 году. И не только потому, что оно символически ознаменовало возвращение к тому контексту, где музыка не завязана на образах и должна говорить сама за себя, но и потому, что в нем отразились все те наработки, которые накопились у меня за последние годы, все те столь дорогие мне элементы, о которых я думал до и продолжал думать и после «Звуков». Дино – это Дино Ашиола, великолепный скрипач, который работал со мной на многих фильмах, один из самых известных в Италии.
61
Эннио говорит о любимой им серийной технике Фрескобальди, в которой написаны многие произведения Морриконе, например, «Вынашивание», «Второй концерт», «Вариации на тему из Фрескобальди» (1955). Первая из вариаций звучит в начальных титрах картины «Битва за Алжир». Интересно, что при этом три ее первые ноты (ля, си-бемоль, си) также воспроизводят анаграмму B-A-C-H. Согласно буквенной нотации B соответствует си-бемоль, А – ля, С – до, Н – си.
– Многие из твоих самых знаменитых композиций, начиная с трека к фильму «Хороший, плохой, злой» и заканчивая песней для Мины, построены всего на нескольких нотах.
– В те годы я был помешан на идее задействовать в теме как можно меньше звуков: придерживаясь такой модели, можно добиться хороших мелодических результатов.
Но в «Звуках для Дино» я склонялся к другой схеме, чем в тех случаях, когда нужно было написать хорошо запоминающуюся и напевную мелодию: я выстроил все элементы композиции на четырех звуках основной серии, а благодаря магнитофонам возникал особый гармонический эффект… Но давай по порядку. Я хочу показать тебе ноты, так мы сможем все обсудить.
Видишь? Читай партитуру снизу вверх. Уже глядя на нее, сразу понимаешь, насколько она «выбивается из формы». Каждый звук длится всего секунду, а каждая фраза – тридцать секунд.
Композиция начинается введением двух коротких электронных звуков. Их производит синтезатор, установленный на тембр вибрафона и ударных (первый, затем аккорд, второй, затем интервал ми бемоль-ля, и так далее, с паузой в пять секунд). Затем, видишь, с третьей сроки появляется скрипка, которая вторит синтезатору с невероятной точностью, в то время как электронные звуки продолжают звучать в той же последовательности, четко отсчитывая время для скрипача. И в это же время магнитофон начинает записывать скрипку.
Чтобы добиться желаемого эффекта, я использовал два магнитофона, которые расположил на расстоянии около трех метров друг от друга (точнее, 2,8575 метров). Скрипач находился между ними и исполнял свою партию, а в это время шла запись. Пленка шла со скоростью 19,05 см в секунду: первый магнитофон записывал то, что играл Дино, при этом не стирая то, что уже было записано, второй воспроизводил запись и передавал сигнал громкоговорителям, установленным в концертном зале.
Исполнителю было очень важно четко сделить за временем, потому что каждая фраза должна была звучать ровно тридцать секунд – время, за которое пленка проходила полный оборот, чтобы каждая строчка идеально синхронизировалась с предыдущей, что позволяло наложить слой за слоем десять слоев.
Ко всему этому добавлялось световое оформление. Я предусмотрел особые пометки для светотехника. «Звуки для Дино» должны нести в себе и визуальную составляющую, ведь это – своего рода спектакль. Публика могла наблюдать за движением исполнителя, который воспроизводил звук на скрипке, и сопоставлять его с наложенными записанными звуками. Громкоговорители располагались в зале по кругу, так что звук как бы окружал слушателей.
Так звуков становилось все больше, пока в финале не возникало ощущение разреженной музыки, скрипка становилась все острее, начинал звучать одиннадцатый слой, а затем запись прерывалась и потенциометр уменьшал звук, после чего шел возврат к материалу, с которого началась композиция.
– Это своего рода технологическая музыкальная память: четыре звука, которые комбинируются то так, то этак, вместе и отдельно, создавая гармоническую ауру, аккорд, который зависает во времени благодаря магнитофонной записи.
– Конечно, ухо слушателя может уловить гармонию, основанную на аккорде из четырех звуков, который вырастает как бы постепенно.
– Впервые «Звуки для Дино» прозвучали в 1970 году. Какова была реакция публики?